Debatten unter Kunstschaffenden drehen sich nicht selten vor allem um eines: Geld – Geld, das fehlt für die eigene Arbeit, Geld, das fehlt für die Entwicklung und Erhaltung eines Kultursektors, der sich an ästhetischen, nicht an ökonomischen Ansprüchen ausrichtet. Zugleich sind dieselben Kunstschaffenden genötigt, im aktuellen Förderdispositiv in eigener Sache und meist auch in Konkurrenz zu Gleichgesinnten erfolgreich zu operieren: Sie müssen Anträge schreiben – und dabei vor allem deutlich machen, welches Ziel mit ihren Projekten erreicht und welcher Nutzen durch diese generiert werden kann. Denn Geld gibt es nicht ohne Rechtfertigung – Vertrauen ins Können und Wollen ist kein zureichender Grund mehr.

Die Administration kreativer Horizonte mittels der geforderten Denksorte „Rechtfertigung durch Ziel und Nutzen“ lässt sich nicht ohne weiteres mit List und dem beliebten Argument „wenn ich das Geld erst habe mache ich sowieso was ich will“ sanieren. Denn die Einlassung auf das allgegenwärtige Rechtfertigungsdispositiv als Vorbedingung des Aufbruchs in die geförderte künstlerische Arbeit prägt die Möglichkeitsräume des Weges durch dieses Arbeiten.

Und: Die Arbeitseinheit „Projekt“ mit ihrem mit Management-Denkstil vollgestellten semantischen Hinterhof bewirkt Verschiebungen in der Vorstellungskraft, die sich nicht einfach später aus der künstlerischen Herstellungskraft ausbuchen lassen. Ganz abgesehen davon, dass Projekte in der Regel neue Projekte nach sich ziehen und die Werbung um Folgefinanzierungen zumeist einen zumindest impliziten und grosso modo-Nachweis hinsichtlich der Einhaltung der  Zielerreichungsversprechen verlangen. Also doch immer auch ein bissl brav bleiben.

Es wäre daher dringend an der Zeit, aus dem fatalen Verklemmungszusammenhang von Finanznot- und Rechtfertigungsargumentationen herauszukommen. Klar – wer Kunst machen will muss leben und arbeiten können, und um das zu ermöglichen stehen heute vor allem solche Fördergefässe zur Verfügung, die in der skizzierten Dynamik gründen und diese antreiben. Ebenso klar ist, dass man da nicht einfach aussteigen kann ohne Alternative. Aber zugleich könnten quer zu überkommenen Sparten– und Institutionsautismen neue Formate für eine Re-Politisierung der Debatte über die Rolle von Kunst in der Gesellschaft angestiftet werden, damit die Kräfte und Ideen nicht automatisch in das Hamsterrad der Akquise und das Eigenmarkendesign fliessen – und der Austausch zwischen Künstler_innen nicht immer weiter durch strategischen Mitbewerbervorbehalt imprägniert wird.

Die Forderung nach künstlerischen Entfaltungsmöglichkeiten sollte daher nicht mehr vorrangig eine nach kompetitiver projektbezogener Finanzierung sein. Vielmehr ist das gemeinsame Anzetteln eines öffentlichen Streits um Relevanzen der Kunst gefragt – eines Streits, dem sich Kunstschaffende dann allerdings auch ernsthaft stellen bzw. ihn fortlaufend ausfechten müssten, weil Kontroversen über ästhetische Relevanzen nicht am Tisch der Jurys oder im Kurator_innengenius hinter verschlossenen Türen ausgetragen werden dürfen. Der Raum von Kunst würde als öffentliche Kontroverse konstituiert, die sich darum entfacht, wer was warum machen können soll. Es wäre ein Streit um Kunstverständnisse und Kunstfunktionszuschreibungen, ein Streit, bei dem ICH gesagt werden kann und das Hinstehen für Positionen und Überzeugungen nicht durch den Schleier von Antragslyriken hindurch weichgezeichnet wird: dafür stehe ich, das ist mir wichtig; hier ist, was ich tue, lasst Euch ein und es wird sich zeigen, warum ich es tue.

Sicher – dafür bräuchte es andere Konzepte von Publikum, von Kunstproduktion und –verhandlung, von Politik, Erwartungstransgressionsbereitschaft. Aber anfangen könnte man ja mal damit, Kunstinstitutionen aller couleur mit Lust und Anliegen von Markthallen der Aufmerksamkeitsökonomie zu Arenen der Kontroverse umzuwidmen und immer neu zu erproben, warum und welche Kunst in einer Gegenwart auf welche Weise wichtig wäre.

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In den vergangenen Jahren war das Thema “Künstlerische Forschung” bis in die Feuilletons und Wissenschaftsteile der Tagespresse hinein präsent. Nun, nach überbordenden Konzeptdebatten der öffentlichkeitswirksamen Einrichtung des Förderprogramms zur “Entwicklung und Erschließung der Künste” des FWF und oft hektischen Aktivitäten zur Schaffung und Implementierung von Forschungsdispositiven an Kunsthochschulen, beginnt die Künstlerische Forschung offenbar zur Normalität zu werden. Normalität ist Folge von Normalisierung. Und Normalisierung im Bereich der Forschung beinhaltet immer auch die Festschreibung von Strukturen und mithin eine zumindest implizite Bestimmung dessen, was als sinnvoll und nicht sinnvoll, als legitim und nicht legitim, als qualitätsvoll oder eben nicht gilt. Eine Konsequenz daraus ist, dass die jeweils anerkannte “good practice” den Fluss von Geld und Reputationskapital und damit auch bestimmte Paradigmen, Denk- bzw. Praxisstile und Orte prägt – oder anders gesagt: die Machtverhältnisse im Forschungsfeld.

Gerade für die Künstlerische Forschung birgt diese Normalisierung große Risiken. Denn ein von künstlerischen Sensibilitäten und Expertisen her tätiger “explorative spirit” bedarf spezifischer Freiräume und Entwicklungsmöglichkeiten: eine nicht disziplinär vorbestimmte Diversität möglicher Ansätze, die Zulässigkeit der Zurückweisung vorschneller Standardisierung und Kanonbildung, die Anerkennung von Peers, die diese Rolle nicht durch akademische Zertifizierung zugewiesen bekommen, sondern aufgrund einer spezifischen Kompetenz mit Blick auf die Problemstellung. Damit ist nicht gesagt, dass nicht auch in den Wissenschaften Freiräume und eine Portion Undiszipliniertheit notwendig wären – und schon gar nicht, dass diese in ausreichendem Maße vorhanden bzw. möglich sind. Wenn aber Künstlerische Forschung einen Erkenntnis-Mehrwert generieren soll gegenüber dem, was in den Wissenschaften erkannt werden kann, dann muss es die Möglichkeit geben, anders als in den Wissenschaften vorgegeben, zu operieren.

Dafür geeignete Rahmenbedingungen zu schaffen und den Prozess der Normalisierung nicht zu einem der Rückabwicklung jener Emanzipation der sinnlichen Erkenntnispraxis werden zu lassen, als die sich die Entstehung des Diskurses zur Künstlerischen Forschung sinnvollerweise verstehen lässt, steht daher heute auf der Tagesordnung. Ein zentraler Ansatzpunkt dabei ist die Differenzierung von unterschiedlichen Typen des Künstlerischen Forschens und den damit verbundenen Eigenarten. Zu unterscheiden ist nämlich zwischen Projekten, die einen Dialog zwischen Künsten und Wissenschaften suchen, solchen, die auf die Entwicklung neuer künstlerischer Verfahren und ästhetischer Strategien zielen sowie schließlich jenen, die künstlerische Praxis als Medium der Reflexion fruchtbar machen und Fragestellungen nicht allein im Modus einer begrifflich-theoretischen Arbeitsweise, sondern auch durch ästhetische Praktiken erschließen.Jeder Projekttypus hat spezifische Eigenheiten, die auch institutionell zu berücksichtigen sind. Nicht für alle Typen sind Förderformate wie das Programm zur Entwicklung und Erschließung der Künste des FWF geeignet und es wäre gerade in Österreich an der Zeit, darüber nachzudenken, welche Folgen es für die Künstlerische Forschung hierzulande hat, dass das Feld “Künstlerische Forschung” mit einem bestimmten – und eben auch bestimmte ästhetische, methodologische und institutionelle “Normalitäten” priorisierenden – Förderformat eines “Fonds zur Förderung der wissenschaftlichen (!) Forschung” nachgerade synonym verwendet wird.

Gerade deshalb ist die Herausforderung heute, einerseits den Forschungsbegriff nicht im Sinne einer (Quasi-)Akademisierung disziplinär engzuführen, andererseits aber dennoch eine gewisse Strenge bei dessen Verwendung walten zu lassen. Mit einer Inflationierung à la “alle künstlerische Praxis ist Forschung” oder der nicht unbeliebten Gleichsetzung von Lernen (im Sinne eines Neuentdeckens von etwas, das anderen zumindest grosso modo schon bekannt ist) und Forschen (im Sinne eines Erkundens von Neuland, das auch für andere neu ist) ist der Sache nicht gedient.

Es sollte der Titel “Künstlerische Forschung” daher durchaus seine konzeptuelle Referenz zum Allgemeinbegriff “Forschung” betonen: denn dieser steht für eine prozessreflexive, innerhalb einer Forschendengemeinschaft praktizierte Erkenntnissuche mit dem Ziel, neues (originäres) Wissen zu generieren. Diese allgemeine Charakterisierung besagt keineswegs, dass die Kriterien zur Durchführung und Bewertung jeglicher Forschung denjenigen anzupassen wären, die die Wissenschaften (mit guten Gründen) für sich fordern bei ihren ja disziplinenabhängig durchaus unterschiedlichen Auslegungen des Begriffs “Forschung”.

Für die Künstlerisches Forschung ist daher zu fordern, dass die Auslegung des allgemeinen Forschungsbegriffs mit Blick auf bestimmte Vorgehensweisen selbstbestimmt und selbstbewusst – vor allem aber mit ernsthafter Bemühung – zu leisten ist. Was eine relevante Fragestellung, eine angemessene Kontextualisierung, eine geeignete Methode (und damit verbunden eine methodologische Strategie) ist, wer durch welche Qualifikation ein “Peer” ist, welche Formate der Publikation bzw. welche Anteile begrifflicher und nicht-begrifflicher Artikulationsformen angemessen sind: all dies muss im Zusammenhang Künstlerischer Forschung jeweils projektspezifisch geklärt und dieser Klärung Aufmerksamkeit gewidmet werden. Denn es ist nicht durch Opportunitäten vorgeblicher allgemeiner Standards bereits vordefiniert.

Letztlich muss sich die Behauptung, dass Künstlerische Forschung ein sinnvolles Unterfangen ist, auf die These stützen, dass durch künstlerisches Forschen etwas erkannt werden kann, das anderem – insbesondere wissenschaftlichem – Forschen entgeht. Etwas, das so relevant ist für unsere Welterschließung und -deutung, dass wir es aus einsichtigen Gründen in unsere Wissensordnung integrieren bzw. diese entsprechend anpassen sollten. Zuviel Normalität wird dieses Etwas genauso wenig nicht erkennbar werden lassen wie zu wenig Bemühen um eine problemspezifische Auseinandersetzung mit der Frage, warum eine bestimmte ästhetische Praxis sinnvollerweise als Forschungspraxis zu bezeichnen und von Relevanz für unser In-der-Welt-sein ist.

Über Künstlerische Forschung zu reden gehört heute zum Normalprogramm an den Kunsthochschulen und im Rahmen diverser kunstbezogener Debatten. Wenn es allerdings darum geht, die Praxis des künstlerischen Forschens in Form konkreter Projekte spürbar kennenzulernen wird die Luft schnell dünner. Dieses Verhältnis gilt es umzudrehen und Künstlerische Forschung als Prozess und Artikulation einer erkenntnisstiftenden ästhetischen Praxis wirkungsvoll und erfahrbar werden zu lassen.

Künstlerische Forschung gibt es im Prinzip seit es künstlerische Praxis gibt: Kunst ist immer (auch) forschende Welterschließung und verbindet ästhetische Sensibilität, kreative Praxis und reflexive Auseinandersetzung mit beidem – und seit jeher operiert Kunst als erkenntnisstiftende  Kraft im gesellschaftlichen Kontext, die ästhetische Visionen als Optionsräume für Weltdeutung und –gestaltung schafft.

Die Konjunktur der Debatte zur Künstlerischen Forschung erklärt sich vor diesem Hintergrund insbesondere durch eine zunehmende Re-Emanzipation der Künste  von vorrangig pädagogischen, unterhaltenden oder aber ökonomischen Zweckzuschreibungen und der immer noch nicht abgeschlossenen Ablösung eines romantisierten Kunstverständnisses. Diese Re-Emanzipation gilt es zu fördern und damit die Wirkkraft der Künste auszuweiten ohne Letztere dabei zugleich zu instrumentalisieren.

Künstlerische Forschung produziert Kunst mit einem spezifischen Erkenntnisinteresse – einem Erkenntnisinteresse nämlich, das keine Scheu davor hat, sich auch dem Unbegrifflichen auszusetzen, substantiell sinnliche Erfahrungen zuzulassen und diese mit geeigneten Methoden zu erschließen und zu artikulieren. Erfahrungen, im Rahmen derer sich etwas von der Welt zeigen bzw. erkenn- oder darstellbar sein kann, das bislang ungesehen, ungehört oder undenkbar blieb.

Künstlerische Forschung schafft Wissen. Doch sie lässt sich nicht auf die Formel „Wissenschaft plus Kunst“ oder vice versa reduzieren. Künstlerische Forschung kann zwar im Dialog mit den Wissenschaften erfolgen, sie kann aber auch auf dem Wege  künstlerischer Selbstreflexion oder explorativer künstlerischer Welterschließung betrieben werden. Jede Engführung des Begriffs auf eine der genannten Dimensionen – z.B. mit dem Ziel, handliche Kriterien für Standardisierungen zu schaffen oder Künsterischer Forschung legitimatorisch an wissenschaftliches Vorgehen rückzubinden – ist daher abzulehnen.

Methoden Künstlerischer Forschung sind oft nicht, wie im wissenschaftlichen Bereich, durch Verweis auf paradigmatisch etablierte, disziplinäre Standards im Vorfeld der Forschungsarbeit ausweisbar. Sie entstehen im Fortgang der Arbeit. Insofern ist der Richtung einer Ex-post-Kultur der Methodenreflexion zu lenken: Es gilt, die Praxis Künstlerischer Forschung vor einer Methodendiskussion zu bewahren, die auf eine vorauseilende Bindung an prêt-à-porter-Modelle standardisierter Verfahren zielt.

Künstlerische Forschung entsteht mit oder durch Kunst und bleibt an die Kunst gebunden. Das hat zur Folge, dass Ergebnisse künstlerischer Forschung sich auch in und durch Kunst artikulieren können müssen, also nicht zwingend in Form objektivierter Nahvollziehbarkeit in Anlehnung an konventionelle Standards vorzulegen sind.

Forschung in und durch die Künste braucht daher andere Rahmenbedingungen als wissenschaftliche Forschung – und es ist problematisch, wenn Förderformate für Künstlerische Forschung am Modell wissenschaftlicher Forschungsförderung orientiert werden. Ermöglichungskatalyse für Künstlerische Forschung ist deshalb auch außerhalb von Wissenschaftsförderinstitutionen zu schaffen und mithin ein kulturpolitischer Auftrag.

Werden Instrumente der wissenschaftlichen Qualitätssicherung (Peer-Review etc.) in den Bereich Künstlerischer Forschung transferiert, so ist sicherzustellen, dass die korrespondierenden Konzepte von Expertise angepasst werden: diese ergibt sich nämlich hier nicht aus einer bestimmten disziplinären Zugehörigkeit oder formalen Qualifikation sondern ausschließlich aus einer spezifischen Kompetenz mit Blick auf das jeweilige Forschungsvorhaben – in all der Bandbreite, die dies bei künstlerischen Zugangsweisen bedeuten kann.

Künstlerische Forschung ist stets künstlerische und theoretische Praxis zugleich: Theorie in der Praxis und Praxis der Theorie. Ein Denkstil, der künstlerische Forschung nur als Untersuchungsgegenstand betrachtet bzw. gemäß akademischer Standards verhandelt ist daher genauso wenig adäquat für die künstlerische Forschungspraxis wie eine Kunst, die sich nicht für Selbstreflexion und deren den jeweiligen Wissensformen (die keineswegs begriffsgebundener Art sein müssen) interessiert.

Der zunehmende Akademisierung Künstlerischer Forschung im Rahmen von PhD-Formaten und ist mit Vorsicht zu begegnen. Auch wenn die Etablierung einer professionell-engagierten Forschungsatmosphäre zu begrüßen ist darf darüber nicht vergessen werden, dass Künstlerische Forschung nicht des Hochschulrahmens bedarf um relevant zu sein – und dass zuweilen geradewegen ihrer Positionierung außerhalb dieses Rahmens eine besondere Relevanz entstehen kann. In- und außerhalb der Kunsthochschulen und Akademien gilt zudem gleichermaßen, dass die wirkliche Möglichkeit zur Kultivierung von Unkonventionalität eine conditio sine qua non Künstlerischer Forschung ist.

Künstlerische Forschung ist nicht ein anderes Wort für creative industry und sollte vor einer Aufladung mit Verwertbarkeits- und Innovationsrhetorik bewahrt werden. Daher ist die größtmögliche Unabhängigkeit Künstlerischer Forschung (und Forscher) zu erhalten und sicherzustellen, dass entsprechende Forschungsvorhaben in erster Linie Selbstbeauftragungen sind, die sich einem motivierten Forschungsgeist verdanken.

I. Dispositive

Die Rede von Dispositiven hat Konjunktur – und nach 30 Jahren allgegenwärtiger Diskursanalyse schickt sich heute die „Dispositivanalyse“ an, den Lead in der post-poststrukturalistischen Weltentschlüsselung zu übernehmen.[i] Wie nicht selten bei derartigen Begriffsmoden gerät allerdings auch der Dispositivbegriff in die Gefahr, dass sich seine Verwendungshäufigkeit umgekehrt proportional zur Klarheit seines konzeptuellen Gehaltes entwickelt.[ii] Und das mit ihm verbundene Raunen, welches sich aus den Zeiten erhalten hat, als man die Welt „mit Foucault gedacht“ in überschießend kritikpraller, sozialkonstruktivistischer Zurichtung des Urheberprojekts rauf- und runter deklinierte, verunklart oft, dass „Dispositiv“ ein Begriff ist, der vor allem als heuristischer Verlegenheitsbegriff eingeschätzt werden kann. Daher gerät man leicht in eine essentialistische Schieflage, wenn man ihm einen realistischer Anhauch (im Gegensatz zu einer heuristischen Effektivität) zuraunt. Kurz: Dispositive gibt es nicht, sie sind ein begriffliches Hilfsmittel zur Beschreibung von Zusammenhängen und Wechselwirkungen zwischen Heterogenitäten mit dem Ziel alternativer Welterschließungsoptionsschöpfung. Nicht mehr und nicht weniger, so weit, so banal.

‚Dispositiv’ wird im deutschen Sprachraum in der Regel wie schon gesagt mit zumindest mittelbaren Rekurs auf Foucault ins Spiel gebracht. Im Französischen hingegen ist der Begriff (‚dispositif’) umgangssprachlich vertraut und wird in drei Bedeutungen verwendet: a) als Ensemble der Teile, die einen Mechanismus, einen Apparat bilden; b) als Schlussteil eines Gerichtsurteils, indem die Entscheidung des Gerichts zum Ausdruck kommt, sowie c) als das Ensemble der Maßnahmen, die eine Organisation bzw. einen Plan bilden.[iii] Foucault nun greift aus diesem Spektrum vor allem die erste und die dritte Wortbedeutung auf, bleibt aber bei der Bestimmung dessen, was mit dem „Dispositiv“ denn nun genau adressiert sei, eher freihändig. Die Beispiele, die er in den einschlägigen Textpassagen nennt,[iv] lassen m.E. den Schluss zu, dass es sich bei dem von ihm mit „Dispositiv“ bezeichneten Phänomen um ein Ensemble wechselwirkender Verschränkungen von Elementen der Lebenswelt handelt, die in ihrer korrelativen Emergenz über das hinausgehen, was auf dem Sucher des diskursanalytischen Zugriffs aufscheinen kann – es geht, anders profiliert, um Faktorenkonstellationen, die Subjekte ‚machen’ bzw. Subjektivierungsdynamiken und Weltverhältnisbildungen in einer jeweiligen Gegenwart strukturieren und nicht allein in dem konzeptualisierbar sind, was als „der Diskurs“ eine steile kulturwissenschaftliche Karriere gemacht hat, sondern anderer – auch und vor allem ästhetischer und phänomenologischer – Aufmerksamkeiten bedarf. Doch dazu unten mehr.[v]

Exkurs: Vielleicht hat Foucault die Frage einer Definition des Dispositivbegriffs auf theoretisch-konzeptueller Ebene auch schlichtweg weniger interessiert als ihr heuristisches Potential für die Arbeit, die er eigentlich machen wollte: seine späteren Analysen agieren ja gewissermaßen ‚organisch’ aus dem Untersuchungsgegenstand heraus, nicht aber mit dem Anspruch einer distanzierten Objektivität: Hatte er in der „Archäologie“[vi] noch eine Art (rekonstruktive) Methodologie von Wissensordnungen („épistémè“; dt. Episteme)[vii] und Redeordnungen (Diskurse) vorgelegt und zudem „regulative Prinzipien“[viii] für eine handfeste Diskursanalyse formuliert, konzentrierte er sich seit den 70er Jahren vorrangig auf die Arbeit im und mit dem (nicht über das) Archiv. Methodologisch lässt sich anfügen, dass die Diskursanalyse – einer typisch strukturalistischen Prämisse treu bleibend – stets an einer bestimmten Klasse von Material interessiert war,[ix] demjenigen nämlich, das sich in Form von Aussagen manifestiert und im Archiv[x] abgelegt wurde bzw. in archäologischer Perspektive sich ‚abgelagert’ hat. Dies ist eine Stärke und eine Schwäche zu gleich – und ist m.E. die Ursache dafür, dass so etwas wie das Dispositiv als methodologisch nötige Erweiterung irgendwann eingeführt werden musste: Denn die strukturalistische Unterstellung, dass die Welt als im weiteren Sinne textuell (als Zeichensystem) verfasste untersucht werden kann ermöglicht zwar einerseits eine systematische ‚Lektüre’ von Welt (und eröffnet damit neue Horizonte auch für eine kritische Interpretation der mannigfaltigen Strategien, Welt festzuschreiben). Zugleich tendiert dieses Vorgehen aber dazu, den Blick auf das zu einzustellen, was als Aussage bzw. aussageförmiges Diskurselement, als dem Archiv Entnehmbares, explizierbar Gesagtes gefasst bzw. interpretiert werden kann und dem – zumindest mittelbar – bestimmte Intentionen in einer bestimmten soziohistorischen Konstellation zugeschrieben werden können. Wenn man also der unter Diskurstheoretikern foucaultscher Gestimmheit die These vertritt, dass Diskurse das Ensemble der Sinnproduktion sind, unterliegt folglich all das, was nicht in entsprechendem Sinne archiviert oder entsprechend „ausgrabbar“ ist, einer gewissen Relevanzabwertung. Das gilt insbesondere für eine Dimension, die man etwas hochgestochen „die faktische Kraft des Wirklichen“ nennen könnte; jene eigenwillige Agentenschaft von Dingen, kulturellen Infrastrukturen und anderen Faktoren, die eher einer phänomenologischen Beschreibung bedürfen um begriffen zu werden. In Frage steht hier, wie es möglich ist, die relative Autonomie der Dinge angemessen zu konzeptualisieren (auch wenn „die Dinge“ symbolisch-historisch imprägniert sind, also nicht im Sinne eines factum brutum erfasst werden können). Exkurs Ende.

Funktional gesprochen haben wir es beim Dispositivbegriff also mit einer Heterogenitäts-Wechselwirkungsmetapher zu tun – im Gegensatz zu nicht unähnlich doch eher organisch argumentierenden Ansätzen à la „Actor-Network-Theory“ (Latour)[xi] aber einer, die sich des „Apparatus“ als Modell bedient und damit in der Reihe der Maschinenmetaphernkonjunktur (Stichwort „Wunschmaschine“ in der Deleuze/Guattarischen Diktion) der 70er Jahre steht: die Maschine als Ausdruck dafür, dass hier eine Logik der Produktivität am Werke ist, die nicht mehr über die Zuschreibung von Intentionen allein begreifbar ist.

Die eher affirmative Einführung des Dispositivbegriffs kann daher, zusammenfassend, als Reaktion auf die „blinden Flecken“ einer bestimmten Diskurstheorie und deren Epistemologie gedeutet werden.[xii] Und nur im Lichte einer solchen Öffnung lässt sich m.E. die Pointe des Foucaultschen Dispositiv-Begriffs fruchtbar machen für eine Konzeptualisierung dessen, was man als „ästhetische Dispositive“ bezeichnen könnte: es geht nämlich, zugespitzt formuliert, um jene Wirklichkeitskonstellationen, die ästhetische Weltverhältnisse möglich machen – und dieses „möglich machen“ kann auf zwei Ebenen gedacht werden: als Bedingung der Möglichkeit ästhetischer Weltverhältnisse sowie als Inszenierungszusammenhang zur gezielten Provokation ästhetischer Welterschließung (was ich unten als „Dispositiv 2. Ordnung“ genauer bestimmen werde).

II. Ästhetik
Auch mit Blick auf den ebenfalls nicht wirklich verwendungseindeutigen Begriff „Ästhetik“ scheint es angezeigt, das hier intendierte Begriffsverständnis knapp zu erläutern. In ziemlich lockerer Anknüpfung an den Begriffsbegründer Baumgarten verstehe ich Ästhetik als eine zwischen Erfahrung und Erfassung oszillierende Erkenntnispraxis, die es ermöglicht, sich durch Erfahrungsoffenheit auf dasjenige hin zu sensibilisieren, was im Begrifflichen ungesagt bleibt und bleiben muss, unsere Welterzeugung und –erkennung wesentlich prägt, seinerseits aber des Begrifflichen bedarf um erfasst werden zu können. Es handelt sich bei der ästhetischen Praxis also um eine reflektierende Gestimmtheit, eine dynamisierte Spannung zwischen sinnlichem Widerfahrnis und einer konzeptueller Befassung damit – oder, um es etwas psychologischer zur formulieren, um eine besondere Form multistabiler Wahrnehmung. Das Spezifische dieser Oszillation ist dabei, dass die Beziehung von Erfahrung und Erfassung nicht diejenige einer Ableitung oder Übersetzung ist, sondern beide Dimensionen komplementär zueinander stehen: was sich mir sinnlich zeigt und einen Erkenntnisgehalt anzeigt kann ich nicht ohne substantielle Transformation als konzeptuellen Erkenntnisgehalt erfassen und objektivierend ausdrücken. So gesehen „funktioniert“ ästhetische Praxis nur als Zusammenspiel dieser je für sich Erkenntnisformen. Zugleich aber liefert dieses Zusammenspiel der ästhetischen Praxis eine spezifische Motivation genau das unmögliche „Übersetzen“ immer neu zu versuchen, also fortwährend die Grenzwände des Begrifflichen auszubeulen – deshalb ist ein ästhetisches Weltverhältnis immer ein transformatives Weltverhältnis und eine ästhetische Praxis stets Auslöser von Verschiebungen in der Sensibilität und der konzeptuellen Kreativität.

Sinnlich meint hier freilich nicht dasselbe wie in empiristischen bzw. sensualistischen Modellen. Es geht nicht darum, zu sagen, dass alle Erkenntnis letztlich auf Sinnesreize zurückgeht – also um eine Gegenposition zu Idealismus oder Rationalismus. Vielmehr geht es darum, jene (eben nicht auf Sinnesreize reduzierbare) Erkenntnisfähigkeit zu adressieren, die unser Weltverhältnis letztlich genauso prägt wie begrifflich-rationale Erkenntnisfähigkeit: Sinnlichkeit als Weltoffenheit, ein Topos, der ja auch in der Tradition der philosophischen Ästhetik immer wieder auch quer zu ansonsten konfligierenden Positionen betont wurde.

Ästhetische Welterschließung öffnet sich damit dem, was einer exklusiv operierenden begrifflich-rationalen Zugriffsweise verschlossen bleibt. Gleichwohl vermeidet sie es, die Differenz zwischen Erfahrung und Erfassung wie z.B. ein esoterischer Antiintellektualismus zu einem exklusiven Gegensatz zu übersteigern und ihrerseits einseitig Stellung zu beziehen: sie widmet sich (und lässt sich ein) auf jene genannte transformative Wechselwirkung, die denjenigen, der sie betreibt, auf eine gegenwärtige Aufmerksamkeit einstimmt. Nur wenn, anders gesagt, die Bereitschaft besteht, sich der Spannung zwischen dem, was sinnlich erkannt wird ohne begreifbar zu sein und dem, was begreifbar ist aber eben keine sinnliche Erkenntnis stiftet, auszusetzen, ja, diese fortlaufend zu suchen und zu begünstigen – kann ein ästhetisches Weltverhältnis entstehen. Programmatisch möchte ich hier einen Abschnitt von Martin Seel zitieren, der das Gemeinte auf den Punkt bringt:

„Es ist ein Grundzug aller ästhetischen Verhältnisse, dass wir uns in ihnen, wenn auch in ganz unterschiedlichen Rhythmen, Zeit für den Augenblick nehmen. In einer Situation, in der ästhetische Wahrnehmung wachgerufen wird, treten wir aus einer allein funktionalen Orientierung heraus. Wir sind nicht länger darauf fixiert (oder nicht länger allein darauf fixiert), was wir in dieser Situation erkennend und handelnd erreichen können. Wir begegnen dem, was unseren Sinnen und unserer Imagination hier und jetzt entgegenkommt, um dieser Begegnung willen. Dies ist einer der Gründe dafür, warum ästhetische Aufmerksamkeit eine Form des Gewahrseins darstellt, die aus der menschlichen Lebensform nicht wegzudenken ist. Denn ohne diese Bewusstseinsmöglichkeit hätten die Menschen ein weit geringeres Gespür für die Gegenwart ihres Lebens.“[xiii]

Dieses „Gewahrsein“ und diese „ästhetische Aufmerksamkeit“ ist insbesondere in einer kulturellen Konfiguration von größter Bedeutung, die man mit Hans Blumenberg eine „Kontingenzkultur“ nennen könnte, also einem kollektiv inhaliertes Bewusstsein davon, dass „was ist nicht sein muss“.[xiv]Ich denke, dass die Blumenberg’sche Kontingenzkulturdiagnose eine angemessene Beschreibung der modernen Lebenswelt darstellt, einer Lebenswelt nämlich, die durch einen generalisierten „Möglichkeitssinn“ geprägt ist (um die Musil’sche Formel zu verwenden).[xv] Je nach individueller und kollektiver Gestimmtheit kann dieser Möglichkeitssinn als kreativer Ermöglichungskatalysator oder aber als Möglichkeitsfurcht wirken. Doch in beiden Fällen (einmal befreiend, einmal desorientierend) steht eine Transzendenzkultur und ihre Himmelshaken nur noch als Souvenir zur Verfügung (auch wenn die Trauerarbeit ob der toten Götter nicht, wie etwa Lyotard meinte, abgeschlossen ist, sondern munter fortdauert und –trauert).[xvi] Hier bietet es sich an, nochmals kurz Foucault ins Spiel zurückzuholen: denn seine Analysen lassen sich ja durchaus als Ansätze dazu lesen, jene Strategien zu beschreiben, mit denen kontingenzkulturelle Verhältnisse aller Andersmöglichkeitsvorbehalte zum Trotz ihre evidenzgenerierenden Grammatiken mittels effizienter Denkstil- und Optionsleitplanken installieren und pflegen – und damit verwirklichte Möglichkeiten der Weltgestaltung zu Notwendigkeiten umcodieren, welche dann zu den Fixsternen für die Orientierung des Denkens und Handelns erklärt werden. Die Pointe des Foucault’schen Dispositivkonzepts allerdings ist weniger die Feststellung, dass dies so ist als der (wenn auch nicht immer explizite) Hinweis darauf, dass es ohne derartige Wirklichkeiten nicht geht. Dass also die Aufgabe lautet, die Kontingenz der Wirklichkeiten aufzuspüren, ohne zugleich die strukturelle Notwendigkeit solcher scheinevidenten Wirklichkeiten abzuleugnen. Es geht also nicht um einen Zugang, der die Abschaffung der Ünmündigkeit in einer geläuterten Zukunft verspricht – wie in einer Vielzahl von (krypto-)eschatologischen Angeboten auf dem Sinnstiftungsjahrmarkt – sondern um einen, der die Aufgabe sieht, immer neu sichtbar werden zu lassen, dass jegliche weltgestaltende Strukturmaßnahme die Gefahr birgt, zum Mythos im Barthes’schen zu werden, sich also scheinbar unmerklich von Geschichte (Gemachtem) in Quasi-Natur zu verwandeln. Rancière hat diesen Zusammenhang in etwas anderer Akzentuierung die  „Aufteilung des Sinnlichen“ genannt:

„Aufteilung des Sinnlichen“ nenne ich jenes System sinnlicher Evidenzen, das zugleich die Existenz eines Gemeinsamen aufzeigt wie auch die Unterteilungen, durch die innerhalb dieses Gemeinsamen die jeweiligen Orte und Anteile bestimmt werden. Eine Aufteilung des Sinnlichen legt sowohl ein Gemeinsames, das geteilt wird, fest als auch Teile, die exklusiv bleiben. Diese Verteilung der Anteile und Orte beruht auf einer Aufteilung der Räume, Zeiten und Tätigkeiten, die die Art und Weise bestimmt, wie ein Gemeinsames sich der Teilhabe öffnet, und wie die einen und die anderen daran teilhaben. (…) Die Aufteilung des Sinnlichen macht sichtbar, wer, je nachdem, was er tut, und je nach Zeit und Raum, in denen er etwas tut, am Gemeinsamen teilhaben kann. Eine bestimmte Bestätigung legt somit fest, wer fähig oder unfähig zum Gemeinsamen ist. Sie definiert die Sichtbarkeit oder Unsichtbarkeit in einem gemeinsamen Raum und bestimmt, wer Zugang zu einer gemeinsamen Sprache hat und wer nicht, etc.“[xvii]

In etwas waghalsiger Transferinterpretation könnte man diese aus einer ästhetisch imprägnierten Phänomenologie des Politischen heraus entwickelte Denkfigur als eine Variante dessen lesen, was Ernst Cassirer zur Weltverhältnisbindung an symbolische Formen beschreibt: Welt (im Sinne des „mundus“, also dem Möglichkeitsraum des Menschseins)[xviii] erschließt sich uns immer nur vermittelt in „historischen Aprioris“ (Foucault) der Formen des jeweiligen symbolischen Ordnungen – und diese generieren besagte Ver- und Aufteilungen Sinnlichen. Ich möchte an dieser Stelle Argumentation Rancières und ihre politiktheoretischen nicht weiter verfolgen bzw. davon absehen, einge kritische Anfragen dazu formulieren.[xix] Doch ist im Lichte der Rancière’schen Position eines hervorzuheben: Ästhetische Praxis im oben skizzierten Sinne ist vor dem Hintergrund der eben holzschnittartig präsentierten Diskussion zur Kontingenzkultur von eminenter politischer Relevanz, denn sie agiert als Kontingenzdetektor, sie relativiert Normalitäten der Weltgestaltung dadurch, dass scheinbare Notwendigkeiten als kontingente Möglichkeiten erfahrbar gemacht werden und gerade dadurch andere Möglichkeitsräume geöffnet werden. Auch wenn eine solche ästhetische Praxis stets ihrerseits geprägt ist von der spezifischen Verteilung des Sinnlichen ihrer Gegenwart (sie ist also nicht in eine Art Objektivität entrückt, sondern immer Teil des etablierten Spiels), ist ihr Impuls und die sie befruchtende Hoffnung eine der Absonderung aus einer (nicht aus DER) Normalität. Modi der Aufmerksamkeit und die dazu nötigen Sensibilitäten zu entwickeln, mittels derer es möglich wird, dass die Verhältnisse sich ihrer symbolisch codierten Evidenz entkleiden und sich in ihrer offenen Potentialität zeigen – darum geht es bei der Ausbildung eines ästhetischen Blicks und dem Betreiben ästhetischer Praxis. Nur wenn diese Sensibilität kultiviert ist, als eine gleichermaßen weltoffene und engagierte Subjektivität, durch die hindurch Erfahren und Erfassen sich vollzieht, kann es zu einer Verschiebung der symbolischen Ordnung kommen; können wie oben gesagt neue Erkenntnisse entstehen und transformativ auf das etablierte sinnliche und konzeptuelle Welterschließungsrepertoire einwirken. Und genau dass ist es, was als angemessener Umgang auf die moderne Situation und deren Kontingenzkultur m.E. zu kultivieren ist: Sensibilisierung für das in den etablierten Wirklichkeiten Unmögliche, das gleichwohl ein Mögliches ist, durch eine Erweiterung unserer Erkenntnispraxen in eine sinnliche Dimension und die Anerkennung des transformativen Potentials des Unbegreiflichen für ein angemessenes Begreifen.

III. Ästhetische Dispositive
Nun lässt sich eine genauere Bestimmung dessen vornehmen, was man als „Ästhetische Dispositiven“ bezeichnen könnte. Diese sind als aus heterogenen Faktoren zusammengesetzte „Apparate“, zu begreifen – Apparate, in denen ästhetische Welterschließung im eben beschriebenen Sinne möglich und idealerweise begünstigt wird. Da ästhetische Welterschließung keineswegs nur im Zusammenhang mit Kunst & Co. stattfindet, handelt es sich strukturell gesprochen bei ästhetischen Dispositiven um Produktionseinheiten zur Ermöglichung von transformativen Erfahrungen, ausgelöst durch erwartungstransgressive Erlebnisse – um Konstellationen also, in denen ästhetische Praxis ins Werk gerät.

Die Frage ist nun, inwieweit sich (z.B. im Zusammenhang mit dem Kunstbetrieb) solche Dispositive herstellen lassen, inwieweit also erwartungstransgressive Erlebnisse und in Folge transformative Erfahrungen (transformativ, wie gesagt, im Sinne einer Revision der Sensibilität und einer Verschiebung der Grammatik konzeptueller Kreativität)[xx] gezielt inszeniert werden können. Anders gesagt: es wäre zu klären, ob und wenn wie Dispositive als Inszenierungszusammenhänge gezielt durch Kunstwirkungen produziert werden können. Wenn man der oben gelieferten Darstellung von Dispositiven folgt, steht man natürlich gleich einem Problem gegenüber: denn wenn Dispositive wirklichkeitskonstitutiv sind, kann man sich ihnen gegenüber ja nicht ohne weiteres objektivierend verhalten, denn man ist selbst „immer schon drin“ und in der je eigenen Welterschließung durch sie geprägt. Gleichwohl, so wurde dargelegt, ermöglicht eine engagierte (und damit immer auch zu-gelassene ästhetische Praxis es gleichwohl, sich ein Stückweit von der eigenen Dispositiviertheit zu lösen, sodass die Aufmerksamkeit auf die Kontingenz des Wirklichen gerichtet wird – und sich das (Anders-)Mögliche hinter den Wirklichkeiten eben dadurch zeigen kann, dass es aus seiner funktionalen Verordnung herausgelöst und in seiner sinnlichen Eigenschaft erfahren wird.

Daher würde ich vorschlagen, ästhetische Dispositive im Sinne bewusst gestalteter Inszenierungszusammenhänge als Dispositive zweiter Ordnung zu charakterisieren, solche nämlich, im Rahmen derer ästhetische Praxis bewusstermaßen provoziert werden soll. Das Medium derartiger Provokationen sind Erlebnispotentiale, die auf Erwartungstransgressionen zielen und im Zuge ihres Vollzugs Konstellationen stiften, in denen kultivierte Verstörung Raum greift. Diesen Prozess (inklusive seiner Potentiale und Probleme) genauer zu verstehen und ihn vor allem nicht einer simplen Sender-Empfänger-Relation bzw. als unidirektionale Pädagogik zu modellieren ist m.E. ein heute zentraler Auftrag für die Forschung zur Ästhetik – insofern diese darauf zielt, Ästhetik als Praxis zu begreifen und zu fördern. Ein typisches (und auch im metaphorischen Sinne anwendbares) Beispiel für ein ästhetisches Dispositiv zweiter Ordnung wäre natürlich die Bühne im weiten Wortsinne – klassisch verstanden als Experimentierfeld für individuelle wie gesellschaftliche Selbsterfahrung und –befassung: hier werden, durch das gezielte inszenatorische Zusammenbringen heterogener Faktoren (Sprache, Geste, Technik etc.) in Aufführungskonstellationen Erfahrungen gestiftet und transformative Energien freigesetzt. Natürlich kann man dann darüber streiten, ob sich ein solcher Inszenierungszusammenhang als repräsentativer oder präsentativer („hypertheatraler“) Kontext zeigt oder aber als eine „Bühne der Gleichheit“ fungiert, wie Rancière es in einem jüngeren Text vorschlug.[xxi] Es soll hier keinesfalls die Bedeutung der Differenzen zwischen diesen Positionen heruntergespielt werden (auch wenn sie vielleicht nicht ganz so exklusiv nebeneinanderstehen müssen, wie dies landläufig der Fall ist) – und das oben geäußerte Plädoyer für Gegenwärtigkeit mag auch anzeigen, in welche Richtung die diesen Text unterlegende Position argumentieren würde. Ebenso spannend ist es, hier alternative Modi der Beschreibung von Produktion und Rezeption zu finden und, damit verbunden, einen immer noch durch „Künstlermythen“[xxii] infizierten Kunstbegriff durchzuarbeiten. Dies nur zwei Beispiele dafür, was das Nachdenken über „ästhetische Dispositive“ an Debatten katalysieren könnte. Schließlich sind auf Erwartungstransgression zielende Inszenierungszusammenhänge zwar am ehesten in Verbindung mit künstlerischer Intervention zu vermuten, doch kann man „Inszenierung“ und die damit einher gehende Dispositivbildung ja auch als Schlüsselbegriff für die Gestaltung symbolischer Ordnungen und in Folge sozialer Praxis im weiteren Sinne verwendet finden – auch hier können sich befruchtende Anknüpfungspunkte für die Auseinandersetzung mit ästhetischen Dispositiven ergeben.[xxiii]

IV. Zum Schluss
Man mag nun einwenden, dass mit dem letzten Schlenker unter der Hand doch ein Kurzschluss zwischen dem „ästhetische Praxis“ genannten Weltverhältnis und einem verdächtig autonomistisch-adornitischen Kunstbegriff hergestellt wird. Letztlich weist die ästhetische Praxis funktional gesehen ja verdächtige Zielverwandtschaften auf zur Mission einer Kunst, deren (ideologiekritische) Funktion ihre „Funktionslosigkeit“ (Adorno) ist. Denn ist die ästhetische Praxis nicht gleichfalls ein „Statthalter“ für eine bestimmte aufklärerische Ambition? Kurz gesagt: Ja. Aber warum eigentlich nicht eine „Statthalterrolle“? Was ist dagegen einzuwenden, dass man jene Dimensionen, die gleichermaßen wichtig und peripher in der heutigen Welterschließung sind, eine symbolische Vertretung zuschreibt, die darin besteht, Andersmöglichkeit bewusst werden und wirksam sein zu lassen? Darunter wäre dann weniger der Adorno’sche „Statthalter der nicht länger vom Tausch verunstalteten Dinge“ zu verstehen.[xxiv] Sondern eben derjenige einer spezifischen Aufmerksamkeit gegenüber der Gegenwart in der modernen Kontingenzkultur. Ästhetische Dispositive (egal ob erster oder zweiter Ordnung) wären dann Suchräume für Erfahrung, Übung und Experiment mit Andersmöglichkeit – Suchräume, in denen Akteure sich transformativen Erfahrungen aussetzen können oder müssen bzw. solche als Inszenierungszusammenhänge anstoßen (eine Perspektive übrigens, welche durchaus auch mit Blick auf die m.E. dringend notwendige Wiederaufnahme einer dezidiert kulturpolitischen Debatte zur Funktion von Kunst zu entwickeln ist).[xxv]

Wie gesagt: Letztlich kann jeder Inszenierungszusammenhang, auch wenn er nicht explizit die Schaffung einer „Bühne“ beabsichtigt, als ästhetisches Dispositiv im erläuterten Sinne begriffen werden. Und es sei auch nochmals darauf hinzuweisen, dass es eben nicht nur im Bezug auf die Künste interessant ist, entsprechende Inszenierungszusammenhänge tiefenscharf zu konzeptualisieren und somit die Potentiale für die Aktivierung ästhetischer Praxis mit Nachdruck auszuschöpfen, zugleich aber auch die damit einhergehenden Möglichkeiten der Manipulation besser zu verstehen. Gerade in den Wissenschaften wäre eine stärkere Verankerung ästhetischer Praxis dringend von Nöten, um auch dort hinter all der Wissensverwaltung wieder einem explorationsermutigenden Staunen Freiraum zu geben. Ästhetische Dispositive zu stiften ist daher ein im weitesten Sinne politischer und generell dringlicher Akt, schafft er doch Suchräume für das Entdecken und Anerkennen des Unbegriffenen indem Erfahrungen der Unbegreifbarkeit eben durch die Arbeit am Begriff (die ja immer auch eine Arbeit am Konzept ist) gestiftet werden – Anlässe, die den Umgang mit dem Begreifen transformieren und es unter Vorbehalt stellen. Insofern lässt sich (daraus) schließen: Ästhetische Dispositive ermuntern nicht nur zu ihrer Erforschung, sondern zugleich auch zu ihrer immer neuen Erfindung.


[1] ZHdK; Institute for the Performing Arts and Film (ipf); 
Department Darstellende Kunst und Film
— 
Gessnerallee 11, 8011 Zürich
Tel. +41 43 446  53 75; Mobil: +41 78 765 41 42 / +43 664 248 78 35
; jens.badura@zhdk.ch


[i] Vgl. dazu Bührmann, Andrea D./Schneider, Wener: Vom Diskurs zum Dispositiv. Eine Einführung in die Dispositivanalyse, Bielefeld: Transcript 2008.

[ii] Neben den diversen deutschsprachigen Buchtiteln, die davon Zeugnis ablegen, sind auch Paradigma wie die Diskursanalyse zuweilen schon in Richtung einer Dispositivanalyse erweitert worden, vgl. dazu Jäger, Siegfried (2001): Diskurs und Wissen. Methodologische Aspekte einer Kritischen Diskurs- und Dispositivanalyse, in: Hug, Theo (Hg.): Wie kommt die Wissenschaft zu Wissen? Bd. 3. Einführung in die Methodologie der Sozial- und Kulturwissenschaften, Schneider: Hohengehren, S. 297-313. Vgl. dazu auch Bublitz, Hannelore (1999): Foucaults Archäologie des kulturellen Unbewussten. Zum Wissensarchiv und Wissensbegehren moderner Gesellschaften, Frankfurt/M. /New York: Campus. Gleichwohl bleibt – Jäger gesteht dies explizit ein – der Dispositiv-Begriff unterbestimmt und verweist auf genau jene Unklarheit im Foucaultschen Zugang, der sich aus der vage bleibenden Rolle von Wirklichkeit als materialisierter Diskursivität ergibt.

[iii] Zitiert nach Lexis de la Langue Française (2002), Paris: Larousse, S. 559, Übersetzung: JeB.

[iv] Auch hier soll das einschlägige Gesprächszitat Foucaults aus dem Jahr 1977 nicht fehlen: „Ce que j’essaie de repérer sous ce nom, c’est, premièrement, un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques, bref: du dit, aussi bien du non-dit, voilà les éléments du dispositif. Le dispositif lui-même, c’est le réseau qu’on peut établir entre ces éléments. Deuxièmement, ce que je voudrais repérer dans le dispositif, c’est justement la nature du lien qui peut exister entre ces éléments hétérogènes. Ainsi tel discours peut apparaître tantôt comme programme d’une institution, tantôt au contraire comme un élément qui permet de justifier et de masquer une pratique qui, elle; reste muette, ou fonctionner comme réinterprétation seconde de cette pratique, lui donner accès à un champ nouveau de rationalité. Bref, entre ces éléments, discursif ou non, il y a comme un jeu, des changements de position, des modifications de fonctions, qui peuvent, eux aussi, être très différents. Troisièmement, par dispositif, j’entends une sorte – disons – de formation, qui, à un moment historique donné, a eu pour fonction majeure de répondre à une urgence. Le dispositif a donc une fonction stratégique dominante. Cela pu être, par exemple, la résorption d’une masse de population flottante qu’une société à économie de type essentiellement mercantiliste trouvait encombrante: il y a eu là un impératif stratégique, jouant comme matrice d’un dispositif, qui est devenu peu à peu le dispositif de contrôle-assujettissement de la folie, de la maladie mentale, de la névrose.” In: Foucault, Michel (2001, Orig. 1977): „Le jeu de Michel Foucault“, in: Dits et Ecrits 2. Paris: Gallimard, S. 299; dt. in: Schriften in vier Bänden, Band III (1976-1979), Frankfurt/M.: Suhrkamp 2003, S. 391ff.

[v] Deleuze hat den Begriff des Dispositiv im foucaultschen Verwendungszusammenhang aufgegriffen und radikalisiert (vgl. Deleuze, Gilles: (2003, Orig. 1988): „Qu’est-ce qu’un dispositif?”, in: Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, Paris: Minuit., S. 316-325), ohne aber konkreter zu werden hinsichtlich des kategorialen Status oder der methodischen Potenz des Dispositiv-Konzepts. Agamben hat (in: Agamben, Giorgio (2007): Qu’est-ce qu’est un dispositif? Paris: Rivages) eine sehr weite Konzeption des Dispositivs vorgeschlagen, unter dem etwas zugespitzten Motto: „alles kann Dispositiv sein” und umgetrieben von der in Italien exzessiv aufscheinenen Mobiltelefonmanie – der kurze Text bietet allerdings ebenfalls wenig ‚Operationalisierbares’ im Sinne einer tauglichen Kategorie zur Analyse von Dynamiken der Weltkonstitution, wie sie hier angestrebt wird.

[vi] Foucault, Michel (1974a, Orig. 1969): Die Archäologie des Wissens, Frankfurt/M.: Suhrkamp, Kap. IV.

[vii] In einem Gespräch aus dem Jahre 1972 hat Foucault „Episteme“ folgendermaßen definiert: „Quand je parle d’épistémè, j’entends tous les rapports qui ont existé à une certaine époque entre les différents domaines de la science.“ Foucault, Michel (2001, Orig. 1972): „Les problèmes de la culture. Un débat Foucault-Preti“, in: Dits et Ecits I 1954-1974, Paris : Gallimard, S. 1239.

[viii] Foucault, Michel (1991, Orig. 1972): Die Ordnung des Diskurses, Frankfurt/M.: Fischer., S. 34f.

[ix] Dies wird u.a. deutlich in der programmatisch aufschlussreichen Darstellung des Foucaultschen Vorhabens im Vorwort zur „Ordnung der Dinge“, vgl. Foucault, Michel (1974b, Orig. 1966): Die Ordnung der Dinge. Frankfurt/M. Suhrkamp, S. 22-24.

[x] Foucault, Michel (1974a), a.a.O., Kap. III.

[xi] Vgl. dazu Latour, Bruno (2007) : Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft. Einführung in die Akteur-Netzwerk-Theorie, Frankfurt/M.: Suhrkamp.

[xii] Vgl. zu dieser Kritik auch die in eine ähnliche Richtung gehende Argumentation von Waldenfels; Waldenfels, Bernhard (1991): „Ordnung in Diskursen”, in: Ewald, François/Waldenfels, Bernhard (Hg.): Spiele der Wahrheit. Michel Foucaults Denken, Frankfurt/M.: Suhrkamp, S. 291f.

[xiii] Seel, Martin (2003): Ästhetik des Erscheinens, Frankfurt/M.: Suhrkamp, S. 44.

[xiv] Blumenberg, Hans (1997): Schiffbruch mit Zuschauer, Frankfurt/M.: Suhrkamp., S. 57.

[xv] Eine substantielle Begründung dieser These findet sich in: Makropoulos, Michael: Modernität und Kontingenz, München : Fink 1997.

[xvi] Lyotard, Jean-François (1987): Das postmoderne Wissen, Wien : Passagen, S. 122.

[xvii] Rancière, Jacques 2006: Aufteilung des Sinnlichen, hrsg. von Muhle, Maria, Berlin: b_books, S. 25f.

[xviii] Vgl. dazu meine Überlegungen in Badura, Jens (2010): Im Echoland. Überlegungen zum konzeptuellen Zugriff auf das Phänomen ‚Globalisierung’ – In: Mitterbauer, Helga/Scherke, Katharina (Hgg.):, Kulturwissenschaftliches Jahrbuch Moderne 5, S. 194-204.

[xix] Eine interessante Auseinandersetzung damit, die die Richtung anzeigt, in die ich selbst hier gehen würde, findet sich in: Marchart, Oliver (2010): Die politische Differenz. Zum Denken des Politischen bei Nancy, Lefort, Badiou, Laclau und Agamben. Frankfurt/M.: Suhrkamp.

[xx] Gemeint ist hier eine durch ästhetische Praxis angetriebene, genuin philosophische Aktivität im Sinne von Deleuze/Guattari: ein fortwährendes „Erfinden von Begriffen“; vgl. Deleuze, Gilles/Guattari, Félix (1996): Was ist Philosophie, Frankfurt/M., S. 6, 135f, 238ff, 255.

[xxi] Ranciere, Jacques (2009): Der emanzipierte Zuschauer, Wien: Passagen, S. 33.

[xxii] Neumann, Eckhard (1986): Künstlermythen. Eine psycho-historische Studie über Kreativität. Frankfurt/M.: Suhrkamp.

[xxiii] So etwa im kürzlich erschienen Band zu sogenannten „Grenzgängen der Szenographie“; vgl. Bohn, Ralf/Wilharm, Heiner (Hrsg.): Inszenierung und Vertrauen. Grenzgänge der Szenographie, Bielefeld: Transcript 2011.

[xxiv] Adorno, Theodor W. (1973): Ästhetische Theorie, Frankfurt/M. 1973, S. 373.

[xxv] Vgl. dazu Badura, Jens/Mokre, Monika: Von der Kulturpolitik zum Kulturmanagement. Anmerkungen zu einem Paradigmenwechsel, in: Bekmeier-Feuerhahn et al. (Hgg.) Jahrbuch Kulturmanagement 2011, Bielefeld: Transcript, im Erscheinen.


« Auf diesen Routen trieb ich mich umher und mußte in jedem Passanten den Eindruck eines ziellosen Schlenderers erwecken. Und doch war ich, streng genommen, nicht ziellos. Ich glaubte ein Ziel zu haben, aber ich hatte das Ziel zu meinem Unglück vergessen. »[1]

Aufmerksamkeit

Dies ist ein Text über Aufmerksamkeit – eine spezifische Aufmerksamkeit freilich, jene, die ich Aufmerksamkeit gegenüber der Gegenwart nennen möchte. Und für die ich einen Modus vorschlagen möchte, der weltgemäß ist, der in der Welt ist und im Umgang mit ihr, im Durchgang durch sie wird. Ein Blick des Teilnehmenden-in-der-Welt-Seins, das immer zugleich ein Welt-machen ist. Denn die Welt, so die Annahme, ist der Raum der Menschheit, der Raum, durch den und in dem Menschsein möglich wird. Diese Welt ist, um sich des Foucaultschen Begriffs zu bedienen, ein heterotoper Raum – d.h. ein Raum, der immer Potentiale seiner Andersmöglichkeit einfaltet und uns gleichermaßen mit der Aufgabe und der Möglichkeit konfrontiert, diese jeweiligen Andersmöglichkeiten aufzuspüren und fasslich zu machen – tun wir dies nicht, werden wir das Andersmögliche der Welt dennoch zu spüren bekommen, denn es ist immer anders möglich.

Die Welt ist kein Objekt, das, stillgestellt und objektiviert, erfasst werden könnte. Die Welt ist ein Möglichkeitsraum, bewohnt und strukturiert durch realisierte Möglichkeiten, welche, wenn man genau hinhorcht, genau hinschaut, auf das verweisen, was an ihrer Stelle hätte sein können. Nirgends ist dies Lauschen, dieses Schauen besser möglich – zugleich aber anspruchsvoller – als in der modernen Stadt : denn hier findet sich eine Verdichtung des SO-Gemachten, des Artifiziellen, das auch hätte ANDERS gemacht werden können – eine Verdichtung, die bis hin zur Totalisierung des Artifiziellen, einer völligen Artefaktizität reichen kann. Die moderne Stadt, und dass haben die Autoren der klassischen Moderne in Vielfalt gezeigt, ist die Verwirklichung einer umfassenden Kulturalisierung der Lebenswelt und sie nötigt ihrem Bewohner somit auf, in jedem Element (vor allem aber in der Totalität der Elemente) eine Konstellation zu erfahren, die der eigenen, der menschlichen Kreativität entstammen – und als Gemachte auch hätten anders gemacht werden können. Keine Natur (im Sinne der natura naturans) entlastet ihn von seiner Urheberverantwortung, die Mitautorenrolle in der cultura culturans ist zur unhintergehbaren Pflicht geworden. Und diese Pflicht bedeutet eine Bürde, denn wenn sie total ist, gibt es keinen Fluchtraum der Geborgenheit mehr, kein Refugium, das den hoffenden Menschen mit etwas trösten könnte, für das er nicht selbst immer schon verantwortlich wäre : er ist im Weltinnenraum, derzugleich nach außen (in die Transzendenz hinein) hermetisch, aber nach innen unendlich variabel ist.

Mythisierungsrückabwicklung

Aber so modern, dass er das wollen würde, scheint der moderne Mensch nicht wirklich zu sein. Und so greift er zu Strategien der Renaturalisierung des Kulturellen, er schafft sich, mit Barthes gesprochen, moderne Mythen. « Wir sind hier beim eigentlichen Prinzip des Mythos: er verwandelt Geschichte in Natur“ »[2] In der mannigfaltigen Naturalisierung der Kultur (anders gesprochen : der Globalisierung der Welt, die nichts anderes als deren Objektivierung ist) manifestiert sich ein beängstigender WILLE, sich von der umfassenden Urheberschaft für die Welt loszusagen – es werden überall Mythen aufgepropft, Mythen gezüchtet, um nicht als Autor und Verantworungsträger für die Welt und ihre jeweilige Gestalt herhalten zu müssen. In Freud wie in Leid übrigens : göttlich oder teuflisch. Um jeden Preis muss der Zauber erhalten bleiben, der einer Welt innewohnt, die nicht gänzlich verantwortet werden muss. Warum aber nicht wahrhaben wollen, dass Gott gleich Zufall ist ? Bedürfte es nicht eines kreativen Determinismus, der in der Logik der Geschichte und des Geschehens einen Produktionsraum für kontingente und mehr oder weniger interessante Geschichten sieht? Geschichten, im Plural, und mit dem Ziel, eine Möglichkeit plausibel zu machen, nicht aber eine Wirklichkeit zu erklären.

Eine Möglichkeit plausibel machen ist dasjenige, was der Flaneur tut: Er dechiffriert verdichte Lebenswelten und fördert den (Anders-)Möglichkeitscharakter des Realisierten, der realisierten Gegenwart ans Licht.

Der Flaneur erspürt in jeder ihm begegnenden Realisierung die Entscheidung für und gegen eine mögliche Form der Realisierung, die der Realisierende im Akt der Realisierung (die immer eine mögliche Realisierung ist) getroffen hat. Die Vorstellungsbilder desjenigen, der zur passage à l’acte überging, bleiben im Produkt als Spur eingeschrieben – und der Flaneur folgt diesen Spuren, wenn er dorthin geht, ‚wo die Bilder hausen“ (Benjamin). Flanerie  ist mithin ein Modus der Kontingenzsensitivität : die Welt als globale Realität mit einem totalisierenden Anspruch auf Geltung wird mittels fragmentarischer Dekompositionen in ihrer Andersmöglichkeit bezeugt : sie wird re-fragmentiert und in ihrer Offenheit als dynamisch konstellativer Bezugsrahmen der Menschheit (Welt) geöffnet.

Der Flaneur ist eine ambivalente Figur : In der Umgangssprache ist dem Flaneur ein Hauch von Luxus und Snobismus eingeschrieben – Eigenschaften also, die ihn eher suspekt als sympathisch, eher als elitäre Figur denn als normalen Zeitgenossen erscheinen lassen. Wer flaniert, so würde man wohl ohne groben Widerspruch zu ernten behaupten können, hat nichts zu tun bzw. muss nichts tun. In einem anderen Diskussionszusammenhang hingegen ist er nachgerade ein Star, der emblematisch für eine spezifische Form moderner Weltwahrnehmung steht : Der Flaneur als Figur im Diskurs zur Theorie der Moderne ist ein Meister der Sensibilität, der « Priester des genius loci », der die Bilder sucht, « wo immer sie hausen. »[3] Was aber zeichnet diese spezifische Sensibilität aus, wie funktioniert und was sucht sie, welche kulturellen Voraussetzungen bedurfte ihre Ausbildung und wie hat sie sich im Verlauf der Etablierung der Moderne entwickelt ?

Dasein auf abschüssigen Straßen

Der Flaneur ist in einem spezifischen Modus in Bewegung : er lässt sich treiben (« il fait la planche »), ohne dabei abzutreiben (« dériver ») – und in der Formulierung « sich treiben lassen » steckt auch bereits das Spezifikum der Flanerie und ihrer eigenwilligen Beziehung zur Bewegungsaktivität : im Modus der Flanerie lässt man zu, dass man sich bewegt, dass es einen treibt, man lässt sich ein auf eine äußere Dynamik und Attraktion, einen Fluss. Aber man treibt nicht ab, ja man kann nicht abtreiben, weil ein Abtreiben die Vorhandenheit und die Ausrichtung auf ein spezifisches Ziel voraussetzen würde, auf das bezogen man abtreiben könnte wie der Segler, der es nicht vermag, gegen den Wind aufzukreuzen. Genau dieses Ziel aber ist dem Flaneur fremd, er vermag es, sich zu entfremden und gelangt durch dieses Vermögen in eine perzeptive Gestimmtheit, die ihm die Flanerie erst erlaubt.

Der  Flaneur ist stets, wie Benjamin bemerkte, « auf abschüssigen Straßen » unterwegs, aber er stolpert weder schwerkraftbedingt vor sich hin, noch schreitet er vorgängig konzipierte Routen ab. Er überlässt sich dem Sog eine konstellativen Dynamik, bleibt ihr gegenüber aber auf spezifische Weise distanziert: denn sein Blick auf die Gegenwart ist ein Blick der Uneingebundenheit, der dadurch möglich wird, dass er sich an die Gegenwart anlehnt, an ihr horcht. Er bleibt also an ihr, ohne jedoch wirklich in ihr aufzugehen und sich in die verführerische Evidenz ihrer Funktionslogiken verstricken zu lassen.

« Eine arbeitergefüllte und arbeitsreiche Metallgießerei verursachte hier links vom Landschaftsweg auffälliges Getöse. Bei dieser Gelegeneheit schäme ich mich aufrichtig, dass ich nur spaziere, wo so viele andere schuften und arbeiten. Ich schufte und schaffe vielleicht dann zu einer Stunde, wo alle diese Arbeiter Feierabend haben und ausruhen. Ein Monteur auf dem Fahrrad, Kamerad vom Landwehrbatallion 134/III, ruft mir beiläufig zu : « Du spazierst wieder einmal, scheint mir, am heiterhellen Werktag. » Ich grüsse ihn lachend und gebe mit Freuden zu, dass er recht hat, wenn er der Ansicht ist, dass ich spaziere. ‘Sie sehen es mir an, dass ich spaziere’, dachte ich im stillen und spazierte friedlich weiter, ohne mich im geringsten über das Ertapptwordensein zu ärgern, was ganz dumm gewesen wäre. »[4]

Wenn dem Flaneur eine gewisse Arroganz und Abgehobenheit vorgehalten wird, dann deshalb, weil er sich der Anerkennung der Gegenwart als DER Realität verweigert und diese Verweigerung durch eine dennoch an die Gegenwart anschlussfähige Ausdrucksform zu bezeugen vermag. In einer Sprache und Sprechweise nämlich, die sich der normalisierten Deutungslogik je gegenwärtiger Konstellationen zu entsagen vermag, indem sie irritierende Deutungstransformationen vornimmt und das Ungewohnte der Gegenwart als bewohnbar markiert. Die Totalität eines Moments, die die Welt als Normalität strukturiert und ihren Raum als DEN Raum zu sein glauben macht, wird gegen den Strich jener Erfassungsdispositive gelesen, welche diese eigentümliche Evidenz der Normalität generieren. Begriffe werden de- und rekodiert, Effizienzen an andere Kriterien als jene der kollektiv etablierten Opportunität, Ursachen und Wirkungen werden dekontexualisiert und rekorreliert.

Indem sich der Flaneur der Bewegung, dem Strom der Gegenwart überlässt ohne aber Teil von ihr zu werden, sich von und durch sie tragen lässt (ihr aber eben äußerlich bleibt), erlebt er ihre Dynamik, ohne direkt in sie eingebunden und von ihr in seiner Wahrnehmung orientiert zu werden. Indem er dasjenige, was er erlebt, in eine Sprache bringt, die gegenüber der gewohnten Gegenwartssprache (einer, wenn man so will normalisierten Funktionssprache einer geordneten Jeweiligkeit) verzerrt ist (und dysfunktional von der Warte der Funktionalitätsunterstellungen einer jeweiligen Gegenwart), schreibt er in diese Gegenwart eine Dissonanz ein, einen alternativen Rhythmus, und zwar einen, der die Andersmöglichkeit jeder Gegenwartsdeutung, aber auch die ihrer Gestalt und Gestaltungsräume ausdrücklich werden lässt. Gelungen kann man dies wohl dann nennen, wenn diese Ausdrücklichkeit als Irritation auf die Gegenwart zurückwirkt.

Der Flaneur bewegt sich in produzierten – kulturellen – Umgebungen und es bedurfte der Stadt in ihrer modernen Form, um solche Produktionen hinreichend zu verdichten, um Flanerie als spezifische Form der Perzeption zu generieren. In jeder Produktion liegt der Verweis auf jene Entscheidungen verborgen, die sie als realisierte Konstellation verwirklichter Möglichkeiten erst haben entstehen lassen – als Konsequenz der Absehung von anderen Möglichkeiten. Doch diese anderen Möglichkeiten ‘wohnen’ in dem schließlich Realisierten, vor allem aber in den Konstellationen, in denen dieses Realisierte funktional konfiguriert und durch eine ‘Normalität’ legitimiert scheint – legitimiert bis hin zur Entfremdung von der konstruktiven Dimension dieser Normalität und derjenigen seiner Erschaffung : denn die Normalität degeneriert allzu oft zu einer Entfremdung von der kreativen Logik des Mundus, bis hin zu einer Naturalisierung des Möglichen zum Sachzwang.

Der Flaneur sucht diese Bilder der Andersmöglichkeit in der Normalität zu finden und von dorther Normalität als normalisiert kenntlich zu machen. Durch seine spezifische Bewegtheit begibt er sich gleichermaßen in eine rhythmischen Phasenverschiebung zu dieser Normalität und ihrer Konstitution durch Wahrnehmungs-, Deutungs- und Gebrauchsgewohnheiten : Weil er einen eigenen Rhythmus hat und auf eine Gegenwart übertragen bzw. applizieren kann, kann er sich mit dem ‚gängigen’ Rhythmus der Gegenwart ins vernehmen setzen. Es ist diese rhythmische  Differenz, die es schließlich ermöglicht, den Rhythmus der Gegenwart zu dechiffrieren. Es ist, anders gesagt, ein Vermögen der rhythmischen Differenzierung und des gekonnten Säens von Interferenzen.

Die Aufmerksamkeit des Flaneurs ist freigestellt vom Aufwand eigener Bewegung und deren Orientierungsbedarf. Er kann sich ganz und gar auf die Strömungsverhältnisse seiner Gegenwart einlassen und jene Brechungen und Laufruhen erleben, die das Flussbett konstituieren, welches dem Gegenwartsstrom seine Form und Dynamik gibt. Und : indem er diese zugleich in ihrer Intimität erlebt, auf sie durch sein ‚Horchen’ gewissermaßen in flagranti zugreift, aber eben auch als von ihm distanziert, kann er von ihnen sprechen, sie verzeichnen, sie kartographieren, ihre Stromschnellen markieren, sich jenen Reflexen widmen, die das Fließen sein Blick in ihnen ausfindig macht zugleich markieren, was sich in ihnen an Wirklichkeiten zeigt. Der Flaneur surft auf den Wellen der Gegenwart – und in ihren Strömungswirbeln – und je besser er dies vermag, desto eindrücklicher werden die Figuren, die er auf die Oberfläche der Gegenwart einträgt und diese damit zu einer ins Andere hin offenen werden lässt.

Der Flaneur übersetzt Normalität in Figuren und spielt mit ihnen. So gesehen kann er ein Ironiker sein.


[1] Siegfried Kracauer : Erinnerung an eine Pariser Straße, in : Straßen in Berlin und anderswo, Berlin : Arsenal 1987, S. 7f.

[2] Roland Barthes : Mythen des Alltags, Frankfurt/M. : Suhrkamp1964, S. 112f..

[3] Walter Benjamin : Die Wiederkehr des Flaneurs, in : Ges. Schriften Bd. III, Frankfurt/M. Suhrkamp, S. 196.

[4] Robert Walser, Der Spaziergang, S. 18, Frankfurt/M. Suhrkamp, 1985 [Orig. 1917].

Ping: Konstruktive Kritik

Kritik ? Kein Problem. Kritik zu üben und sich kritisieren zu lassen gehört zum Selbstverständlichsten der Welt. Total normal. Gilt jemand als « kritikresistent », so ist das keine Auszeichnung. « Wir freuen uns über Ihre Kritik » ist die unschuldige Formel, mit der Fluggesellschaften oder Hotelketten versuchen, ihre zahlenden Kunden zur unentgeltlichen Mitarbeit anzuregen. Natürlich geht es nicht um irgendeine Kritik : Es muss konstruktive Kritik sein. Die Fluggesellschaft interessiert sich nicht für eine Kritik, die die Sinnhaftigkeit des Flugverkehrs in Frage stellt ; die Hotelkette will nicht wissen, ob sie an der Zerstörung der Diversität von Gastkulturen teilhat. Wer Kritik übt, dem steht gut an, damit « der Sache » zu dienen und nicht « die Sache » in Frage zu stellen. Denn Kritik, die nicht konstruktiv ist, so sagt es der geltende Imperativ unserer produktivistischen Normalität, bringt ja nicht weiter. Und was nicht weiter bringt, was keinen Fortschritt realisiert, ist schlicht aus der Mode. Endlich sollte überwunden werden, Kritik im Modus der potentiellen Exit-Option zu stellen, also das zu tun, was früher mal als « externe Kritik » bezeichnet wurde. Die Fiktion der externen Perspektive nascht ja nur von jenem latent lächerlichen Modus des Utopischen, den eine ihrer Sachzwänglichkeit bewusste Welt doch nur noch zur Feierabend-Erbauung braucht. Denn tatsächtlich herrscht der Sachzwang. In voller Wirklichkeit.

Pong: Destruktive Kritik

Alles Scheiße. Es fehlt eine Lust an der öffentlichen Destruktion, die in Folge in private Destruktionen flüchtet, anstatt in einer endlosen Folge eruptiver Rückabwicklungen « kultureller Errungenschaften » immer neu spürbar werden zu lassen, dass Wege nur beim gehen, beim MACHEN der Spur entstehen. Das Motiv : die Möglichkeit ist schlecht verwirklicht. Das geht anders. « Macht kaputt, was Euch kaputt macht ». Kritik wirkt erst dann, wenn sie sich in der ontischen Nichtung des Kritisierten finalisiert und so seine im Ausgang von jenem gegründete Zurück-Verwiesenheit auf es nachhaltig verunmöglicht. Sonst bleibt die Kritik vom Kritisierten bestimmt wie der Punk, der sich im Negativ des Bürgerlichen einrichtet und damit durch es definiert bleibt.

Der Ball rollt ins hintere Eck des Sportkellers, um dort unter einem staubigen Bücherschrank zu verschwinden.

Ein anderes Spiel

Kritik ist heute in zwei dialektischen Formen verfangen : Sie ist entweder eine Dialektik konstruktiver Überbietung oder aber eine Dialektik von Konstruktivität und Destruktivität. Entsprechend schwer ist es, sich weder in konstruktiver noch in destruktiver Geste zu äußern – und dennoch einen kritischen Anspruch zu verfolgen. Ein Paradebeispiel dafür ist die so genannte « Globalisierungskritik » . Schon deren Losung wirft grundlegende Fragen auf : « Eine andere Welt ist möglich ». Was ist gemeint ? EINE andere Welt ist möglich – oder : eine ANDERE Welt ist möglich ? Wenn EINE andere Welt möglich ist, will man nicht diese eine bestimmte, sondern jene andere bestimmte Welt. Wenn eine ANDERE Welt möglich ist, will man es Anders als gerade verwirklicht – es geht also um die Erhaltung von alternativen Optionen, um ein Nein zu TINA als Modus des (politischen) Denkens – nicht aber eben jene bestimmte Welt, zu der man ja oder nein sagen kann. Es geht nicht um konkrete Alternativen, sondern um DAS ALTERNATIVE selbst.

Was will sie nun, die « globalisierungskritische » Bewegung ? Will sie EINE andere Welt möglich machen, kann sie konstruktiv oder destruktiv kritisieren – oder eine dialektische Folge beider Versionen wählen. Das und das soll so und so, besser gemacht werden – oder aber : Haut ab, Ihr Arschlöcher – ihr habt es versaut, die eine Möglichkeit ist falsch verwirklicht, also weg mit der Verwirklichung, wir machen die Möglichkeit anders wirklich. Oder : Wir wollen das Gegenteil des Möglichen, wir nennen uns Realisten und wollen das Unmögliche. Das Negativ zum Positiv. Wer es konsequent konstruktiv will, zieht nach Freiburg, um in grünem Pragmatismus an der Selbstoptimierung des besser Gewussten zu arbeiten, wer es konsequent destruktiv will…nun ja, auch da gibt es Modelle.

Wenn die Bewegung aber eine ANDERE Welt wollen würde, eine im Modus der vorgängigen Alternativen im steten Plural, was dann ? Weder wäre das konstruktiv, weil es nicht ein « an der Sache » orientiertes Optimierungskalkül ist, sondern ein Alternativen-Plural, der aufgrund der immer neuen Möglichkeiten, auf Begriffe zu gelangen, über besser oder schlechter wenig grundlegendes zu sagen geneigt ist. Noch wäre es destruktiv, weil es – und zwar nicht in produktivistischer Absicht, sondern aus einer spezifischen Gelassenheit heraus – permanent Neues, Anderes produziert und in den phantasmatischen Ring konkreter Bewährungsspiele wirft.

Denn jedes neue EINE wird als Möglichkeit qualifiziert und auf diese Weise hinsichtlich der Ausbringung von festen Geltungswurzeln unterlaufen. Wenn das je Gegebene fortlaufend als eine Möglichkeit neben anderen Möglichkeiten in seinem Geltungsanspruch veruneindeutigt wird, braucht es kein starkes Ja oder Nein zum EINEN (wie in konstruktiver oder destruktiver Kritik). Im Zuge der Öffnung für das anders Mögliche hin erwirbt das Denken seine Inetgrität zurück, die darin besteht, die Welt als konzeptuell ungesicherten Suchraum anzunehmen. Eine Kritik, die in diesem Horizont operiert, könnte man daher in Anlehnung an Derridas bekannte Figur dekonstruktive Kritik nennen. Weder macht sie mit dem Kritisierten im Namen einer dialektischen Optimierungslogik gemeinsame Sache, noch lehnt sie es affirmativ ab und bliebe ihm so verschrieben.

Dekonstruktive Kritik ist kein ‚besser-WISSEN ob JA oder NEIN’, kein Beurteilen unter Inanspruchnahme der Kritik entzogener, der Kritik gegebener Maßstäbe, sondern Ausdruck einer bewußten « Kontingenzkultur des Denkens». Kontingenzkultur als Modus, etablierte Wirklichkeiten als verwirklichte Möglichkeiten (und eben nicht Notwendigkeiten) zu deuten und somit den Raum des ANDERS MÖGLICHEN als Welt zu spüren, zu denken, zu deuten und mit Worten und Taten zu reklamieren, ihm ge-recht zu werden.

Die gängige Globalisierungskritik ist entweder « konstruktiv-konstruktiv » oder « konstruktiv-destruktiv-konstruktiv – nicht aber dekonstruktiv. Sie will EINE andere, eine nach den kontingenten Vorstellungen der Akteure definitv bessere Welt, sie will aber nicht WELTEN als Suchraum für die immer andere Möglichkeit des Menschseins. Zugegegben : Es war diese Bewegung, die öffentlichkeitswirksam Bewegung ins Denken genracht hat – mit bunten Ideen, Formen und Farben. Sie repräsentiert eine neue Kultur interkonnexiver Mondialität mit gegenhegemonialen Ambitionen und zuweilen Erfolgen. Aber sie verbleibt zu oft – zumal dann, wenn sie sich mit konservativen Akteuren und Institutionen wie Gewerkschaften verheiratet – im konstruktiven, zuweilen auch destruktiven Ladezustand – sie zielt zu selten darauf, das Denken des Anders-Möglichen möglich zu halten, indem Definitivitätsansprüche als solche mit einem lächelnden und souveränen Nihilismus ad absurdum geführt und in kontingenter Selbstbestimmung alternative Praxen als engagierte Provisorien ins Werk gesetzt werden. Im Ausloten, immer neuen Ausschreiten der Möglichkeiten, Menschen zu sein, liegt die kritische Energie einer solchen Globalisierungskritik, deren Vektor doch weniger in Richtung fatalisierter Gegenmacht als in Form einer rudelbildenden Passage zum Kopfschütteln darüber liegen könnte, wie phantasielos diejenigen denken und handeln, die meinen, im neoliberalen Kapitalismus die Grammatik der Welt dechiffriert zu haben. Es gibt n + 1 Wege genau jene lächerlich zu machen, die meinen, dass es nichts mehr zu lachen gäbe. Und dann endlich auch mit denjenigen zu lachen, die heute nichts zu lachen haben.

Die globalisierungskritische Bewegung unterschreitet bislang ihr dekonstruktives Potential.  Sie steuert konstruktive (z.B. der Forderung nach der Tobin-Steuer) oder destruktive Kritik (wie Gewaltausbrüche gegenüber selbständigen Einzelhändlern in den Veranstaltungsorten von Sozialforen) bei – ist aber nicht die Schubkraft, um eine ANDERE Welt, die Welt als immer anders Mögliches (und eben nicht die zum Globus objektivierte, zum Objekt degradierte Welt), in den eigenen Sucher oder den einer politischen Öffentlichkeit zu bringen. Und so werden selbst die spannenden Anfragen an jene diversen Mondialisierungen, die heute Menschen und Praxen in globusumspannende Wechselwirkungen bringen, unter dem allgegenwärtig affirmierten Popanz «der Globalisierung» verdeckt, und die ‚Kritik’ räsoniert mehr über den zur Allmächtigkeit hochstilisierten neoliberalen Feind, als sie Altermondialität zu einem zeitgemäßen Weltverhältnis zu machen mitwirkt – und das hieße vor allem, an sich selbst die Frage zu stellen, wie man es mit der Kontingenzkultur hält, die eine ernstgemeinte Altermondialität als Modus des Lebens in Möglichkeiten tragen muss. Und das stellt die Selbstorientierung vor manifeste Herausforderungen des Selbstverständnis des Kritikers, die bislang erst im Keim ersonnen sind. In ihrem verbreitet konstruktiv-destruktiven Kritikmodus jedenfalls bleibt die Globalisierungskritik strukturell reaktiv und reaktionär anstatt lustvoll verstörend zu agieren. Eine dekonstruktive Globalisierungskritik wäre hingegen zunächst eine Kritik am Anspruch, DIE WELT im Rahmen einer „großen Erzählung“ oder „großen Gegenerzählung“ ausdeuten und sie verbissen auf diese oder jene definitive Weise gestalten zu wollen. Es wäre immer auch eine Kritik am Strategem der Vereindeutigung des vielfältig Möglichen – im Namen des guten Lebens in einer altermondialen Lebenswelt. Dass dabei die lustvolle Verstörung auch der Anderen nicht zu kurz kommen sollte – das versteht sich fast von selbst.

Das Tier IM Menschen ist heute wenn überhaupt bestenfalls Nebenthema. Eher schon Haustier als Menschtier oder der Hund zum Herrchen. Selbst die einst gängige Formulierung „Tierisch gut“ ist aus der Mode gekommen – wie generell auf das Animalische anspielende Aussprüche bzw. –brüche („tierisch geil“) heute eher verzagt denn emphatisch platziert zur Verwendung gelangen.

Mensch und Tier sind ja ziemlich nahe beieinander, im räumlichen wie auch im biologischen Sinne, so nahe, dass in der Anthropologie nicht wenige Leitdenker den Menschen nur in Abgrenzung zum Tier meinten bestimmen zu können – Mensch ist Mensch, wo er nicht Tier ist und Mensch bleibt Mensch, wo er nicht Tier wird. Dass diese Strategie ihre Grenzen hat, ist spätestens dann auch im theoretisierten Bewusstsein angekommen (im pragmatischen dürfte es wohl auch zuvor schon gefunkt haben), als animalische  Triebe und Co. zu ernstgenommenen Kandidaten für dasjenige Movens wurden, welches den Menschen zur Produktivkraft verhilft: DESIRE!

Bekanntlich war diese mit schauderndem Blick aufs Tierische identifizierte Ungezähmtheit dem ein oder anderen für Transzendenzmanagement zuständigen Verein ein Dorn im Auge – Leitmotto „Beten statt Bonobo“ – und die um die Klarheit des Verstandes sehr bemühten Rationalisten widmeten unter dem doch allzu tiernah eingestuften Rubrum „Passionen“, die das „Ich denke“ hin zu „Ich will“ sirenisierten, befürchtungsvolle Aufmerksamkeit zu. Ja, und die Unmenschlichkeit – wird sie nicht gerne dadurch substantiiert, dass man den Unmenschen als Tier klassifiziert, ohne dass dies hier bekanntlich eine Auszeichnung wäre? Raus mit dem Tier aus dem Mensch, raus mit allem, wofür das Tier steht – wir Menschen kompensieren unsere Mängel kraft des Verstandes und da soll uns kein unbändiges Verlangen die rationale Optik trüben!

Mit dem Verdachtsspezialisten Foucault lässt sich diese Kultivierung des Menschen zum expliziten Nicht-Tier, zu der unter anderem auch die Schöpfung des autonomen Vernunftsubjekts inklusive klar definierter Normwerte für Sein und Sollen gehören, als eine Geschichte der Disziplinierung des Tiers im Menschen erzählen. Wo Wildheit war,  sollte Sitte hin; Triebe, Instinkte, Speichelfluss und Brunfthemmungslosigkeit gehört sich in der IN-Group des neuen Humanums nicht: wer nicht ist, wie wir sind (wobei wir so sind, wie wir sind, weil wir so sein sollen) der ist OUT. Vermutlich gar gefährlich. Wird eingesperrt wie die Tiere oder dressiert wie der tapsige Tanzbär, notfalls gibt’s dafür ja auch passende Pillen. Wir hingegen, wir „normalen“ Menschen, sind gut gewaschen und zivilisiert, wir kennen den für uns verbindlichen Body-Mass-Index und den Conduct Code, wir wissen, dass Alkohol und Zigaretten dem Volkskörper Schaden zufügen wie überhaupt potentielle Katalysatoren von Grenzerfahrungen heute risikotechnisch nach der Formel „Verführungskraft mal Unkontrollierbarkeit“ unter kulturelles Kuratell gestellt werden sollten (Bahnhofsraucher werden ja schon einmal ins gelbe Feld gemobbt und die Prohibitionsphantasien greifen um sich wie die spanische Grippe). Ach ja, und für Schokolade spricht nach bestem Wissen und Gewissen vor allem, dass sie wissenschaftlich nachweisbar triste Frauen wieder auf Trab bringt – das rechtfertigt ihren Konsum eventuell noch trotz des unvorteilhaften Platzes auf der Rankingliste diätisch empfehlenswerter Substanzen. Vernünftig soll’s halt sein, normal, oder?

Vor längerer Zeit schon rief zwar Rousseau vernehmlich: „Zurück zur Natur! Befreit Euch aus den Zwängen – oder seht sie zumindest als Zwänge“. Aber aus der Zeitgenossenschaft schallte zurück: „Die Natur des Menschen ist seine Kultur – also befreit Euch durch Vernunft, Bildung und Sitte aus der Unmündigkeit macht die Welt menschlich.“ Und das wurde dann erst einmal zum mehr oder weniger generalisierten informed consent: der Mensch, ein Herdertier. Jadoch, ohne Herder, Bildung und Apoll wäre die Welt weniger fein, weniger reich an Schönheit, an infra- und suprastrukturellen Preziosen, an intellektuellen Galaxien und musischen Universen; denn all die guten Dinge, die es (noch) gibt, sind ja Kulturleistungen, also Produkt gezielter Verfeinerung nach im weitesten Sinn ästhetischen Kriterien. Und dazu zählen, na klar, auch einige sehr geeigneten Kandidaten für die Katalyse rauschhafter Hingabe: Wein, Gesang und jenes Dritte, das knackig geschlechtsneutral zu formulieren ich bislang noch nicht vermag. Auch natürlich all die Dinge, die der Häuptling am eigenen Herd so zu schöpfen vermag. Aber: alle sind das Produkt von Verlangen, von Lust, vom Probieren, Entgrenzen von bislang begrenzt Gedachtem. Das Tier im Menschen ist es, das wittert, was der Mensch wollen könnte. Der Mensch ohne sein Tier ist wie Analogkäse. Hätte die Menschheit ihre Zukünfte streng à la Descartes geordert, wären wir heute vermutlich in einem Ambiente vom Charme einer keimfreien Weltraumstation; inklusive Astronautenkost und in-vitro-Fertilisation. Und wenn jetzt jemand mit der Moral kommt, nach dem Motto „aber wir müssen doch alle vernünftig und mäßig sein“ dann möchte ich sagen: ein selbstironischer Hedonist, der seine Sinne pflegt, bekommt allemal mehr mit von der Welt und auch ihren Ungeheuerlichkeiten als der, der sich monopolisiert mit der normativen Strahlkraft irgendwelcher abstrakten Prinzipien, in denen die moralische Grammatik synthetisiert sein soll. Denn er will sich als einer unter anderen WOHLFÜHLEN. Immer dann, wenn Vernunftdiktate den Masterplan der Menschheit geschrieben haben, waren die Folgen bestenfalls Fadesse.

Die Ansage „Was wäre der Mensch ohne sein Tier“ wird wohl heute am ehesten als Aufforderung zum Besuch im Zoofachhandel begriffen; ansonsten: eine kleine Duftdosis Moschus, ansonsten transpiriert man doch gern diskret; ganz zu schweigen davon, dass die Zeiten, wo gerülpset und gefurzet wurde, definitiv vorgestrig oder aber Klassenstufe „Unterschicht“ sind und allenfalls Amusement über die unbedarfte Unkniggezität hervorrufen. Gefurzt wird heute ebenfalls diskret, egal wie’s schmeckt.

Das muss nicht so sein. Als die Moderne schon modern war und immer deutlicher wurde, dass was ist nicht sein muss, setzte jene emsige UmUndUmGestaltungsaktivität ein, deren globusumspannend vernetzte Resultate wir heute „Globalisierung“ heißen: eine gigantische Kontaktbörse für unterschiedliche Verwirklichungen der Möglichkeiten, Mensch zu sein. Und damit blendete sich ins Sichtfeld diverser Topographen der humanen Daseinsbeschaffenheit die Vermutung ein, dass die einseitige Apollisierung des homo sapiens des Pudels Kern vielleicht doch nicht treffe: Nicht nur, weil Dionysos eben schon auch ein verlockender Typ ist, sondern auch deshalb, weil es einfach immer mehrere Möglichkeiten gibt, als die, die man eben im Sinn oder ergriffen hat. Libertäre Klein- und Großprojekte, Experimentelles Existieren, positivierte Trieblebenskunst, Sex in the city & the village. Die Formel „probieren geht über studieren“ bekam seit dem späten 19. Jahrhundert eine äußerst vielseitige lebenspraktische Realform. „Sich gehen lassen“ statt „es über sich ergehen lassen“ wurde auch jenseits einer strategisch-kompensatorischen Form (Helau! Alaf! Lei Lei!) zu einer veritablen Lebensorientierung. Bis hin in jene nun auch schon ergraute Hochzeit der explorativen Existenzgestaltung, deren phantasmatischer Horizont sich in a nutshell als Filmzitat fassen lässt: junge Menschen mit ungewaschenen Haaren paaren sich selbstzwecklich in den Wüstendünen am Zabriski-Point. Welch ein Motiv, Rousseau hätte seinen Spaß gehabt. Es loslassen, wild werden um immer neu als Ich aus dem Vielen zu werden, das  einen konstituiert – das war die Devise. Warum eigentlich war? Konvention ist ja schon auch Kerker. Und das Rhizom much more sexy als die Schaltplanmetaphorik der spießigen Wirtschaftswundermoderne mit ihrer rigiden Biographieorientierung und Wünschbarkeitsverwaltungszensur. Von deren konzeptuellen Erben der gegenwärtigen Ambientekultur mit Dauerwarmduschkarte im Wellnessbereich ganz zu schweigen.

Natürlich hat auch das Libertäre seine naive und dekadente Seite – und es ist wohl kein Zufall, dass der ein oder andere gewitzte Frontakteur der anything goes-Fraktion später dann in neoliberale Kapitalvermehrung gemacht hat. Aber doch gab es im befreiten Ambiente eines möglichkeitsoffenen Heute einige erfrischende Ungehemmtheit, ein sich triebtrauend treiben lassen; JETZT spüren, schmecken, lieben, denken. Bedürfnisorientiert und am Wohlgefühl orientiert. Nochmal: Das Tier im Menschen ist es, das wittert, was der Mensch wollen könnte, es ist die Verbindung zur Lebendigkeit, zum Realen, die dem vereinseitigten Kulturwesen fehlt. Dazu aber muss das Tier im Mensch immer wieder freigelassen werden, in einem Jeden und auch im Jedermannsraum, wenn eine Kultur sich nicht durch die Beschränkung seines selbstverschuldeten (Un-)Menschenbildes verstopfen lassen will.

Derzeit dominiert wohl das Prinzip nicht artgerechter Käfighaltung des Tiers im Menschen.  Nach dem kurzem Ausflug in die freie Wildbahn, die es (wenn wir uns hier einmal auf die Moderne beschränken) in den 20er und 60er Jahren des letzten Jahrhunderts gab, ist es wieder zum Schosshund degeneriert oder aber zu einem Simulakrum des Begehrens in der Dynamik des totalisierten Konsumismus transformiert worden – als Kaufkraftkatalysator. Hochglanzburschen und Puderpuppen sind zum normativen Ausdruck imaginierter Befindlichkeitsphantasie gekürt – und auch für die biologisch kontrollierte Lebensführung gibt es reichlich klar konturierte role-models und benchmarks. Verdrängung klappt wieder ganz gut, ES war gestern, heute ist Ich-AG. „Zurück zur Natur“ ist Stilmittel einer scheinbar sanftgestimmten Fitness-Gegenwart, die triebhafte Lust zum säkularen Teufel stilisiert, gegen den eine Heilsarmee die Governance des Wünschens in wohlorchestrierten und -dosierten Befriedigungsdispositiven in Stellung bringt. health & order statt love & passion. Wir meiern wieder bieder, schließt die Reihen, graue Mäuse!

Aber, und das kann ja eigentlich Hoffnungsschimmer sähen, es gibt so etwas wie einen Trieberhaltungssatz – was an WOLLEN verdrängt wird, grüßt bald hier, bald da aus sonderlichen Phänomen. Wenn zum Beispiel Menschen wie Zierfische durch die aquaristischen Innenwelten der von unbeholfener Künstlichkeit durchfluteten Einkaufszentren treiben; wenn andere, hamstergleich auf Fließbändern aufgereiht mit wachsigen Mienen auf der Stelle laufen – ja dann birgt dies soviel tragische Komik in sich, dass die Welt doch wieder etwas gewonnen hat. Man muss nur hinschauen, dieses Maskentheater als das nehmen, was es ist: Ausdruck eines Suchens nach dem spürbaren Leben, in dem’s noch Intensitäten gibt, in dem die Aufmerksamkeit gegenüber der Gegenwart zählt, weil die Einlassung in den Moment Bedingungsmöglichkeit für Augenblicke des Glücks ist. Und zu dieser Suche, dazu, die Witterung nach dem Leben aufzunehmen, braucht der Mensch das Tier in sich, das aufspürt, unabgelenkt durch Abstraktionsprogrammatiken und vorgeblicher Vernunftregierung. Wenn aber diesem Aufspüren die Witterung abhanden kommt, wird das Gespür dafür verstellt, was in der Jeweiligkeit einer Existenz die Triebkraft ist, wessen sie konstitutiv bedarf: Lust, Begehren, Verlangen, dass zur menschlichen Qualität eines denkenden Umgangs mit Unfestgestelltheit und Möglichkeitssinn hinzutreten muss – mit dem Effekt, dass ein Vermögen dazu gebildet wird, sich im auf Dauer gestellte Einlassen auf das Erspüren von Sinn zu besinnen. Wenn das Tier im Menschen nicht mehr streunen darf, weil der Mensch meint, alles wesentliche erfasst, geplant und unter Kontrolle zu haben und gerade auch das Tier in sich kalendarisch oder kalorisch administriert – dann verliert er den Kontakt zur Welt in ihrer umfassenden und unfassbar reichen Wirklichkeit, den Kontakt zu dem, was ihn Mensch sein lässt, zur Vielfalt dessen, was dieses Menschsein befeuert, eben weil das Leben schmeckt, riecht, tönt, schmerzt, kotzt, stinkt, röhrt – weil in ihm gewollt, in ihm GELEBT werden muss.