Ästhetische Dispositve

I. Dispositive

Die Rede von Dispositiven hat Konjunktur – und nach 30 Jahren allgegenwärtiger Diskursanalyse schickt sich heute die „Dispositivanalyse“ an, den Lead in der post-poststrukturalistischen Weltentschlüsselung zu übernehmen.[i] Wie nicht selten bei derartigen Begriffsmoden gerät allerdings auch der Dispositivbegriff in die Gefahr, dass sich seine Verwendungshäufigkeit umgekehrt proportional zur Klarheit seines konzeptuellen Gehaltes entwickelt.[ii] Und das mit ihm verbundene Raunen, welches sich aus den Zeiten erhalten hat, als man die Welt „mit Foucault gedacht“ in überschießend kritikpraller, sozialkonstruktivistischer Zurichtung des Urheberprojekts rauf- und runter deklinierte, verunklart oft, dass „Dispositiv“ ein Begriff ist, der vor allem als heuristischer Verlegenheitsbegriff eingeschätzt werden kann. Daher gerät man leicht in eine essentialistische Schieflage, wenn man ihm einen realistischer Anhauch (im Gegensatz zu einer heuristischen Effektivität) zuraunt. Kurz: Dispositive gibt es nicht, sie sind ein begriffliches Hilfsmittel zur Beschreibung von Zusammenhängen und Wechselwirkungen zwischen Heterogenitäten mit dem Ziel alternativer Welterschließungsoptionsschöpfung. Nicht mehr und nicht weniger, so weit, so banal.

‚Dispositiv’ wird im deutschen Sprachraum in der Regel wie schon gesagt mit zumindest mittelbaren Rekurs auf Foucault ins Spiel gebracht. Im Französischen hingegen ist der Begriff (‚dispositif’) umgangssprachlich vertraut und wird in drei Bedeutungen verwendet: a) als Ensemble der Teile, die einen Mechanismus, einen Apparat bilden; b) als Schlussteil eines Gerichtsurteils, indem die Entscheidung des Gerichts zum Ausdruck kommt, sowie c) als das Ensemble der Maßnahmen, die eine Organisation bzw. einen Plan bilden.[iii] Foucault nun greift aus diesem Spektrum vor allem die erste und die dritte Wortbedeutung auf, bleibt aber bei der Bestimmung dessen, was mit dem „Dispositiv“ denn nun genau adressiert sei, eher freihändig. Die Beispiele, die er in den einschlägigen Textpassagen nennt,[iv] lassen m.E. den Schluss zu, dass es sich bei dem von ihm mit „Dispositiv“ bezeichneten Phänomen um ein Ensemble wechselwirkender Verschränkungen von Elementen der Lebenswelt handelt, die in ihrer korrelativen Emergenz über das hinausgehen, was auf dem Sucher des diskursanalytischen Zugriffs aufscheinen kann – es geht, anders profiliert, um Faktorenkonstellationen, die Subjekte ‚machen’ bzw. Subjektivierungsdynamiken und Weltverhältnisbildungen in einer jeweiligen Gegenwart strukturieren und nicht allein in dem konzeptualisierbar sind, was als „der Diskurs“ eine steile kulturwissenschaftliche Karriere gemacht hat, sondern anderer – auch und vor allem ästhetischer und phänomenologischer – Aufmerksamkeiten bedarf. Doch dazu unten mehr.[v]

Exkurs: Vielleicht hat Foucault die Frage einer Definition des Dispositivbegriffs auf theoretisch-konzeptueller Ebene auch schlichtweg weniger interessiert als ihr heuristisches Potential für die Arbeit, die er eigentlich machen wollte: seine späteren Analysen agieren ja gewissermaßen ‚organisch’ aus dem Untersuchungsgegenstand heraus, nicht aber mit dem Anspruch einer distanzierten Objektivität: Hatte er in der „Archäologie“[vi] noch eine Art (rekonstruktive) Methodologie von Wissensordnungen („épistémè“; dt. Episteme)[vii] und Redeordnungen (Diskurse) vorgelegt und zudem „regulative Prinzipien“[viii] für eine handfeste Diskursanalyse formuliert, konzentrierte er sich seit den 70er Jahren vorrangig auf die Arbeit im und mit dem (nicht über das) Archiv. Methodologisch lässt sich anfügen, dass die Diskursanalyse – einer typisch strukturalistischen Prämisse treu bleibend – stets an einer bestimmten Klasse von Material interessiert war,[ix] demjenigen nämlich, das sich in Form von Aussagen manifestiert und im Archiv[x] abgelegt wurde bzw. in archäologischer Perspektive sich ‚abgelagert’ hat. Dies ist eine Stärke und eine Schwäche zu gleich – und ist m.E. die Ursache dafür, dass so etwas wie das Dispositiv als methodologisch nötige Erweiterung irgendwann eingeführt werden musste: Denn die strukturalistische Unterstellung, dass die Welt als im weiteren Sinne textuell (als Zeichensystem) verfasste untersucht werden kann ermöglicht zwar einerseits eine systematische ‚Lektüre’ von Welt (und eröffnet damit neue Horizonte auch für eine kritische Interpretation der mannigfaltigen Strategien, Welt festzuschreiben). Zugleich tendiert dieses Vorgehen aber dazu, den Blick auf das zu einzustellen, was als Aussage bzw. aussageförmiges Diskurselement, als dem Archiv Entnehmbares, explizierbar Gesagtes gefasst bzw. interpretiert werden kann und dem – zumindest mittelbar – bestimmte Intentionen in einer bestimmten soziohistorischen Konstellation zugeschrieben werden können. Wenn man also der unter Diskurstheoretikern foucaultscher Gestimmheit die These vertritt, dass Diskurse das Ensemble der Sinnproduktion sind, unterliegt folglich all das, was nicht in entsprechendem Sinne archiviert oder entsprechend „ausgrabbar“ ist, einer gewissen Relevanzabwertung. Das gilt insbesondere für eine Dimension, die man etwas hochgestochen „die faktische Kraft des Wirklichen“ nennen könnte; jene eigenwillige Agentenschaft von Dingen, kulturellen Infrastrukturen und anderen Faktoren, die eher einer phänomenologischen Beschreibung bedürfen um begriffen zu werden. In Frage steht hier, wie es möglich ist, die relative Autonomie der Dinge angemessen zu konzeptualisieren (auch wenn „die Dinge“ symbolisch-historisch imprägniert sind, also nicht im Sinne eines factum brutum erfasst werden können). Exkurs Ende.

Funktional gesprochen haben wir es beim Dispositivbegriff also mit einer Heterogenitäts-Wechselwirkungsmetapher zu tun – im Gegensatz zu nicht unähnlich doch eher organisch argumentierenden Ansätzen à la „Actor-Network-Theory“ (Latour)[xi] aber einer, die sich des „Apparatus“ als Modell bedient und damit in der Reihe der Maschinenmetaphernkonjunktur (Stichwort „Wunschmaschine“ in der Deleuze/Guattarischen Diktion) der 70er Jahre steht: die Maschine als Ausdruck dafür, dass hier eine Logik der Produktivität am Werke ist, die nicht mehr über die Zuschreibung von Intentionen allein begreifbar ist.

Die eher affirmative Einführung des Dispositivbegriffs kann daher, zusammenfassend, als Reaktion auf die „blinden Flecken“ einer bestimmten Diskurstheorie und deren Epistemologie gedeutet werden.[xii] Und nur im Lichte einer solchen Öffnung lässt sich m.E. die Pointe des Foucaultschen Dispositiv-Begriffs fruchtbar machen für eine Konzeptualisierung dessen, was man als „ästhetische Dispositive“ bezeichnen könnte: es geht nämlich, zugespitzt formuliert, um jene Wirklichkeitskonstellationen, die ästhetische Weltverhältnisse möglich machen – und dieses „möglich machen“ kann auf zwei Ebenen gedacht werden: als Bedingung der Möglichkeit ästhetischer Weltverhältnisse sowie als Inszenierungszusammenhang zur gezielten Provokation ästhetischer Welterschließung (was ich unten als „Dispositiv 2. Ordnung“ genauer bestimmen werde).

II. Ästhetik
Auch mit Blick auf den ebenfalls nicht wirklich verwendungseindeutigen Begriff „Ästhetik“ scheint es angezeigt, das hier intendierte Begriffsverständnis knapp zu erläutern. In ziemlich lockerer Anknüpfung an den Begriffsbegründer Baumgarten verstehe ich Ästhetik als eine zwischen Erfahrung und Erfassung oszillierende Erkenntnispraxis, die es ermöglicht, sich durch Erfahrungsoffenheit auf dasjenige hin zu sensibilisieren, was im Begrifflichen ungesagt bleibt und bleiben muss, unsere Welterzeugung und –erkennung wesentlich prägt, seinerseits aber des Begrifflichen bedarf um erfasst werden zu können. Es handelt sich bei der ästhetischen Praxis also um eine reflektierende Gestimmtheit, eine dynamisierte Spannung zwischen sinnlichem Widerfahrnis und einer konzeptueller Befassung damit – oder, um es etwas psychologischer zur formulieren, um eine besondere Form multistabiler Wahrnehmung. Das Spezifische dieser Oszillation ist dabei, dass die Beziehung von Erfahrung und Erfassung nicht diejenige einer Ableitung oder Übersetzung ist, sondern beide Dimensionen komplementär zueinander stehen: was sich mir sinnlich zeigt und einen Erkenntnisgehalt anzeigt kann ich nicht ohne substantielle Transformation als konzeptuellen Erkenntnisgehalt erfassen und objektivierend ausdrücken. So gesehen „funktioniert“ ästhetische Praxis nur als Zusammenspiel dieser je für sich Erkenntnisformen. Zugleich aber liefert dieses Zusammenspiel der ästhetischen Praxis eine spezifische Motivation genau das unmögliche „Übersetzen“ immer neu zu versuchen, also fortwährend die Grenzwände des Begrifflichen auszubeulen – deshalb ist ein ästhetisches Weltverhältnis immer ein transformatives Weltverhältnis und eine ästhetische Praxis stets Auslöser von Verschiebungen in der Sensibilität und der konzeptuellen Kreativität.

Sinnlich meint hier freilich nicht dasselbe wie in empiristischen bzw. sensualistischen Modellen. Es geht nicht darum, zu sagen, dass alle Erkenntnis letztlich auf Sinnesreize zurückgeht – also um eine Gegenposition zu Idealismus oder Rationalismus. Vielmehr geht es darum, jene (eben nicht auf Sinnesreize reduzierbare) Erkenntnisfähigkeit zu adressieren, die unser Weltverhältnis letztlich genauso prägt wie begrifflich-rationale Erkenntnisfähigkeit: Sinnlichkeit als Weltoffenheit, ein Topos, der ja auch in der Tradition der philosophischen Ästhetik immer wieder auch quer zu ansonsten konfligierenden Positionen betont wurde.

Ästhetische Welterschließung öffnet sich damit dem, was einer exklusiv operierenden begrifflich-rationalen Zugriffsweise verschlossen bleibt. Gleichwohl vermeidet sie es, die Differenz zwischen Erfahrung und Erfassung wie z.B. ein esoterischer Antiintellektualismus zu einem exklusiven Gegensatz zu übersteigern und ihrerseits einseitig Stellung zu beziehen: sie widmet sich (und lässt sich ein) auf jene genannte transformative Wechselwirkung, die denjenigen, der sie betreibt, auf eine gegenwärtige Aufmerksamkeit einstimmt. Nur wenn, anders gesagt, die Bereitschaft besteht, sich der Spannung zwischen dem, was sinnlich erkannt wird ohne begreifbar zu sein und dem, was begreifbar ist aber eben keine sinnliche Erkenntnis stiftet, auszusetzen, ja, diese fortlaufend zu suchen und zu begünstigen – kann ein ästhetisches Weltverhältnis entstehen. Programmatisch möchte ich hier einen Abschnitt von Martin Seel zitieren, der das Gemeinte auf den Punkt bringt:

„Es ist ein Grundzug aller ästhetischen Verhältnisse, dass wir uns in ihnen, wenn auch in ganz unterschiedlichen Rhythmen, Zeit für den Augenblick nehmen. In einer Situation, in der ästhetische Wahrnehmung wachgerufen wird, treten wir aus einer allein funktionalen Orientierung heraus. Wir sind nicht länger darauf fixiert (oder nicht länger allein darauf fixiert), was wir in dieser Situation erkennend und handelnd erreichen können. Wir begegnen dem, was unseren Sinnen und unserer Imagination hier und jetzt entgegenkommt, um dieser Begegnung willen. Dies ist einer der Gründe dafür, warum ästhetische Aufmerksamkeit eine Form des Gewahrseins darstellt, die aus der menschlichen Lebensform nicht wegzudenken ist. Denn ohne diese Bewusstseinsmöglichkeit hätten die Menschen ein weit geringeres Gespür für die Gegenwart ihres Lebens.“[xiii]

Dieses „Gewahrsein“ und diese „ästhetische Aufmerksamkeit“ ist insbesondere in einer kulturellen Konfiguration von größter Bedeutung, die man mit Hans Blumenberg eine „Kontingenzkultur“ nennen könnte, also einem kollektiv inhaliertes Bewusstsein davon, dass „was ist nicht sein muss“.[xiv]Ich denke, dass die Blumenberg’sche Kontingenzkulturdiagnose eine angemessene Beschreibung der modernen Lebenswelt darstellt, einer Lebenswelt nämlich, die durch einen generalisierten „Möglichkeitssinn“ geprägt ist (um die Musil’sche Formel zu verwenden).[xv] Je nach individueller und kollektiver Gestimmtheit kann dieser Möglichkeitssinn als kreativer Ermöglichungskatalysator oder aber als Möglichkeitsfurcht wirken. Doch in beiden Fällen (einmal befreiend, einmal desorientierend) steht eine Transzendenzkultur und ihre Himmelshaken nur noch als Souvenir zur Verfügung (auch wenn die Trauerarbeit ob der toten Götter nicht, wie etwa Lyotard meinte, abgeschlossen ist, sondern munter fortdauert und –trauert).[xvi] Hier bietet es sich an, nochmals kurz Foucault ins Spiel zurückzuholen: denn seine Analysen lassen sich ja durchaus als Ansätze dazu lesen, jene Strategien zu beschreiben, mit denen kontingenzkulturelle Verhältnisse aller Andersmöglichkeitsvorbehalte zum Trotz ihre evidenzgenerierenden Grammatiken mittels effizienter Denkstil- und Optionsleitplanken installieren und pflegen – und damit verwirklichte Möglichkeiten der Weltgestaltung zu Notwendigkeiten umcodieren, welche dann zu den Fixsternen für die Orientierung des Denkens und Handelns erklärt werden. Die Pointe des Foucault’schen Dispositivkonzepts allerdings ist weniger die Feststellung, dass dies so ist als der (wenn auch nicht immer explizite) Hinweis darauf, dass es ohne derartige Wirklichkeiten nicht geht. Dass also die Aufgabe lautet, die Kontingenz der Wirklichkeiten aufzuspüren, ohne zugleich die strukturelle Notwendigkeit solcher scheinevidenten Wirklichkeiten abzuleugnen. Es geht also nicht um einen Zugang, der die Abschaffung der Ünmündigkeit in einer geläuterten Zukunft verspricht – wie in einer Vielzahl von (krypto-)eschatologischen Angeboten auf dem Sinnstiftungsjahrmarkt – sondern um einen, der die Aufgabe sieht, immer neu sichtbar werden zu lassen, dass jegliche weltgestaltende Strukturmaßnahme die Gefahr birgt, zum Mythos im Barthes’schen zu werden, sich also scheinbar unmerklich von Geschichte (Gemachtem) in Quasi-Natur zu verwandeln. Rancière hat diesen Zusammenhang in etwas anderer Akzentuierung die  „Aufteilung des Sinnlichen“ genannt:

„Aufteilung des Sinnlichen“ nenne ich jenes System sinnlicher Evidenzen, das zugleich die Existenz eines Gemeinsamen aufzeigt wie auch die Unterteilungen, durch die innerhalb dieses Gemeinsamen die jeweiligen Orte und Anteile bestimmt werden. Eine Aufteilung des Sinnlichen legt sowohl ein Gemeinsames, das geteilt wird, fest als auch Teile, die exklusiv bleiben. Diese Verteilung der Anteile und Orte beruht auf einer Aufteilung der Räume, Zeiten und Tätigkeiten, die die Art und Weise bestimmt, wie ein Gemeinsames sich der Teilhabe öffnet, und wie die einen und die anderen daran teilhaben. (…) Die Aufteilung des Sinnlichen macht sichtbar, wer, je nachdem, was er tut, und je nach Zeit und Raum, in denen er etwas tut, am Gemeinsamen teilhaben kann. Eine bestimmte Bestätigung legt somit fest, wer fähig oder unfähig zum Gemeinsamen ist. Sie definiert die Sichtbarkeit oder Unsichtbarkeit in einem gemeinsamen Raum und bestimmt, wer Zugang zu einer gemeinsamen Sprache hat und wer nicht, etc.“[xvii]

In etwas waghalsiger Transferinterpretation könnte man diese aus einer ästhetisch imprägnierten Phänomenologie des Politischen heraus entwickelte Denkfigur als eine Variante dessen lesen, was Ernst Cassirer zur Weltverhältnisbindung an symbolische Formen beschreibt: Welt (im Sinne des „mundus“, also dem Möglichkeitsraum des Menschseins)[xviii] erschließt sich uns immer nur vermittelt in „historischen Aprioris“ (Foucault) der Formen des jeweiligen symbolischen Ordnungen – und diese generieren besagte Ver- und Aufteilungen Sinnlichen. Ich möchte an dieser Stelle Argumentation Rancières und ihre politiktheoretischen nicht weiter verfolgen bzw. davon absehen, einge kritische Anfragen dazu formulieren.[xix] Doch ist im Lichte der Rancière’schen Position eines hervorzuheben: Ästhetische Praxis im oben skizzierten Sinne ist vor dem Hintergrund der eben holzschnittartig präsentierten Diskussion zur Kontingenzkultur von eminenter politischer Relevanz, denn sie agiert als Kontingenzdetektor, sie relativiert Normalitäten der Weltgestaltung dadurch, dass scheinbare Notwendigkeiten als kontingente Möglichkeiten erfahrbar gemacht werden und gerade dadurch andere Möglichkeitsräume geöffnet werden. Auch wenn eine solche ästhetische Praxis stets ihrerseits geprägt ist von der spezifischen Verteilung des Sinnlichen ihrer Gegenwart (sie ist also nicht in eine Art Objektivität entrückt, sondern immer Teil des etablierten Spiels), ist ihr Impuls und die sie befruchtende Hoffnung eine der Absonderung aus einer (nicht aus DER) Normalität. Modi der Aufmerksamkeit und die dazu nötigen Sensibilitäten zu entwickeln, mittels derer es möglich wird, dass die Verhältnisse sich ihrer symbolisch codierten Evidenz entkleiden und sich in ihrer offenen Potentialität zeigen – darum geht es bei der Ausbildung eines ästhetischen Blicks und dem Betreiben ästhetischer Praxis. Nur wenn diese Sensibilität kultiviert ist, als eine gleichermaßen weltoffene und engagierte Subjektivität, durch die hindurch Erfahren und Erfassen sich vollzieht, kann es zu einer Verschiebung der symbolischen Ordnung kommen; können wie oben gesagt neue Erkenntnisse entstehen und transformativ auf das etablierte sinnliche und konzeptuelle Welterschließungsrepertoire einwirken. Und genau dass ist es, was als angemessener Umgang auf die moderne Situation und deren Kontingenzkultur m.E. zu kultivieren ist: Sensibilisierung für das in den etablierten Wirklichkeiten Unmögliche, das gleichwohl ein Mögliches ist, durch eine Erweiterung unserer Erkenntnispraxen in eine sinnliche Dimension und die Anerkennung des transformativen Potentials des Unbegreiflichen für ein angemessenes Begreifen.

III. Ästhetische Dispositive
Nun lässt sich eine genauere Bestimmung dessen vornehmen, was man als „Ästhetische Dispositiven“ bezeichnen könnte. Diese sind als aus heterogenen Faktoren zusammengesetzte „Apparate“, zu begreifen – Apparate, in denen ästhetische Welterschließung im eben beschriebenen Sinne möglich und idealerweise begünstigt wird. Da ästhetische Welterschließung keineswegs nur im Zusammenhang mit Kunst & Co. stattfindet, handelt es sich strukturell gesprochen bei ästhetischen Dispositiven um Produktionseinheiten zur Ermöglichung von transformativen Erfahrungen, ausgelöst durch erwartungstransgressive Erlebnisse – um Konstellationen also, in denen ästhetische Praxis ins Werk gerät.

Die Frage ist nun, inwieweit sich (z.B. im Zusammenhang mit dem Kunstbetrieb) solche Dispositive herstellen lassen, inwieweit also erwartungstransgressive Erlebnisse und in Folge transformative Erfahrungen (transformativ, wie gesagt, im Sinne einer Revision der Sensibilität und einer Verschiebung der Grammatik konzeptueller Kreativität)[xx] gezielt inszeniert werden können. Anders gesagt: es wäre zu klären, ob und wenn wie Dispositive als Inszenierungszusammenhänge gezielt durch Kunstwirkungen produziert werden können. Wenn man der oben gelieferten Darstellung von Dispositiven folgt, steht man natürlich gleich einem Problem gegenüber: denn wenn Dispositive wirklichkeitskonstitutiv sind, kann man sich ihnen gegenüber ja nicht ohne weiteres objektivierend verhalten, denn man ist selbst „immer schon drin“ und in der je eigenen Welterschließung durch sie geprägt. Gleichwohl, so wurde dargelegt, ermöglicht eine engagierte (und damit immer auch zu-gelassene ästhetische Praxis es gleichwohl, sich ein Stückweit von der eigenen Dispositiviertheit zu lösen, sodass die Aufmerksamkeit auf die Kontingenz des Wirklichen gerichtet wird – und sich das (Anders-)Mögliche hinter den Wirklichkeiten eben dadurch zeigen kann, dass es aus seiner funktionalen Verordnung herausgelöst und in seiner sinnlichen Eigenschaft erfahren wird.

Daher würde ich vorschlagen, ästhetische Dispositive im Sinne bewusst gestalteter Inszenierungszusammenhänge als Dispositive zweiter Ordnung zu charakterisieren, solche nämlich, im Rahmen derer ästhetische Praxis bewusstermaßen provoziert werden soll. Das Medium derartiger Provokationen sind Erlebnispotentiale, die auf Erwartungstransgressionen zielen und im Zuge ihres Vollzugs Konstellationen stiften, in denen kultivierte Verstörung Raum greift. Diesen Prozess (inklusive seiner Potentiale und Probleme) genauer zu verstehen und ihn vor allem nicht einer simplen Sender-Empfänger-Relation bzw. als unidirektionale Pädagogik zu modellieren ist m.E. ein heute zentraler Auftrag für die Forschung zur Ästhetik – insofern diese darauf zielt, Ästhetik als Praxis zu begreifen und zu fördern. Ein typisches (und auch im metaphorischen Sinne anwendbares) Beispiel für ein ästhetisches Dispositiv zweiter Ordnung wäre natürlich die Bühne im weiten Wortsinne – klassisch verstanden als Experimentierfeld für individuelle wie gesellschaftliche Selbsterfahrung und –befassung: hier werden, durch das gezielte inszenatorische Zusammenbringen heterogener Faktoren (Sprache, Geste, Technik etc.) in Aufführungskonstellationen Erfahrungen gestiftet und transformative Energien freigesetzt. Natürlich kann man dann darüber streiten, ob sich ein solcher Inszenierungszusammenhang als repräsentativer oder präsentativer („hypertheatraler“) Kontext zeigt oder aber als eine „Bühne der Gleichheit“ fungiert, wie Rancière es in einem jüngeren Text vorschlug.[xxi] Es soll hier keinesfalls die Bedeutung der Differenzen zwischen diesen Positionen heruntergespielt werden (auch wenn sie vielleicht nicht ganz so exklusiv nebeneinanderstehen müssen, wie dies landläufig der Fall ist) – und das oben geäußerte Plädoyer für Gegenwärtigkeit mag auch anzeigen, in welche Richtung die diesen Text unterlegende Position argumentieren würde. Ebenso spannend ist es, hier alternative Modi der Beschreibung von Produktion und Rezeption zu finden und, damit verbunden, einen immer noch durch „Künstlermythen“[xxii] infizierten Kunstbegriff durchzuarbeiten. Dies nur zwei Beispiele dafür, was das Nachdenken über „ästhetische Dispositive“ an Debatten katalysieren könnte. Schließlich sind auf Erwartungstransgression zielende Inszenierungszusammenhänge zwar am ehesten in Verbindung mit künstlerischer Intervention zu vermuten, doch kann man „Inszenierung“ und die damit einher gehende Dispositivbildung ja auch als Schlüsselbegriff für die Gestaltung symbolischer Ordnungen und in Folge sozialer Praxis im weiteren Sinne verwendet finden – auch hier können sich befruchtende Anknüpfungspunkte für die Auseinandersetzung mit ästhetischen Dispositiven ergeben.[xxiii]

IV. Zum Schluss
Man mag nun einwenden, dass mit dem letzten Schlenker unter der Hand doch ein Kurzschluss zwischen dem „ästhetische Praxis“ genannten Weltverhältnis und einem verdächtig autonomistisch-adornitischen Kunstbegriff hergestellt wird. Letztlich weist die ästhetische Praxis funktional gesehen ja verdächtige Zielverwandtschaften auf zur Mission einer Kunst, deren (ideologiekritische) Funktion ihre „Funktionslosigkeit“ (Adorno) ist. Denn ist die ästhetische Praxis nicht gleichfalls ein „Statthalter“ für eine bestimmte aufklärerische Ambition? Kurz gesagt: Ja. Aber warum eigentlich nicht eine „Statthalterrolle“? Was ist dagegen einzuwenden, dass man jene Dimensionen, die gleichermaßen wichtig und peripher in der heutigen Welterschließung sind, eine symbolische Vertretung zuschreibt, die darin besteht, Andersmöglichkeit bewusst werden und wirksam sein zu lassen? Darunter wäre dann weniger der Adorno’sche „Statthalter der nicht länger vom Tausch verunstalteten Dinge“ zu verstehen.[xxiv] Sondern eben derjenige einer spezifischen Aufmerksamkeit gegenüber der Gegenwart in der modernen Kontingenzkultur. Ästhetische Dispositive (egal ob erster oder zweiter Ordnung) wären dann Suchräume für Erfahrung, Übung und Experiment mit Andersmöglichkeit – Suchräume, in denen Akteure sich transformativen Erfahrungen aussetzen können oder müssen bzw. solche als Inszenierungszusammenhänge anstoßen (eine Perspektive übrigens, welche durchaus auch mit Blick auf die m.E. dringend notwendige Wiederaufnahme einer dezidiert kulturpolitischen Debatte zur Funktion von Kunst zu entwickeln ist).[xxv]

Wie gesagt: Letztlich kann jeder Inszenierungszusammenhang, auch wenn er nicht explizit die Schaffung einer „Bühne“ beabsichtigt, als ästhetisches Dispositiv im erläuterten Sinne begriffen werden. Und es sei auch nochmals darauf hinzuweisen, dass es eben nicht nur im Bezug auf die Künste interessant ist, entsprechende Inszenierungszusammenhänge tiefenscharf zu konzeptualisieren und somit die Potentiale für die Aktivierung ästhetischer Praxis mit Nachdruck auszuschöpfen, zugleich aber auch die damit einhergehenden Möglichkeiten der Manipulation besser zu verstehen. Gerade in den Wissenschaften wäre eine stärkere Verankerung ästhetischer Praxis dringend von Nöten, um auch dort hinter all der Wissensverwaltung wieder einem explorationsermutigenden Staunen Freiraum zu geben. Ästhetische Dispositive zu stiften ist daher ein im weitesten Sinne politischer und generell dringlicher Akt, schafft er doch Suchräume für das Entdecken und Anerkennen des Unbegriffenen indem Erfahrungen der Unbegreifbarkeit eben durch die Arbeit am Begriff (die ja immer auch eine Arbeit am Konzept ist) gestiftet werden – Anlässe, die den Umgang mit dem Begreifen transformieren und es unter Vorbehalt stellen. Insofern lässt sich (daraus) schließen: Ästhetische Dispositive ermuntern nicht nur zu ihrer Erforschung, sondern zugleich auch zu ihrer immer neuen Erfindung.


[1] ZHdK; Institute for the Performing Arts and Film (ipf); 
Department Darstellende Kunst und Film
— 
Gessnerallee 11, 8011 Zürich
Tel. +41 43 446  53 75; Mobil: +41 78 765 41 42 / +43 664 248 78 35
; jens.badura@zhdk.ch


[i] Vgl. dazu Bührmann, Andrea D./Schneider, Wener: Vom Diskurs zum Dispositiv. Eine Einführung in die Dispositivanalyse, Bielefeld: Transcript 2008.

[ii] Neben den diversen deutschsprachigen Buchtiteln, die davon Zeugnis ablegen, sind auch Paradigma wie die Diskursanalyse zuweilen schon in Richtung einer Dispositivanalyse erweitert worden, vgl. dazu Jäger, Siegfried (2001): Diskurs und Wissen. Methodologische Aspekte einer Kritischen Diskurs- und Dispositivanalyse, in: Hug, Theo (Hg.): Wie kommt die Wissenschaft zu Wissen? Bd. 3. Einführung in die Methodologie der Sozial- und Kulturwissenschaften, Schneider: Hohengehren, S. 297-313. Vgl. dazu auch Bublitz, Hannelore (1999): Foucaults Archäologie des kulturellen Unbewussten. Zum Wissensarchiv und Wissensbegehren moderner Gesellschaften, Frankfurt/M. /New York: Campus. Gleichwohl bleibt – Jäger gesteht dies explizit ein – der Dispositiv-Begriff unterbestimmt und verweist auf genau jene Unklarheit im Foucaultschen Zugang, der sich aus der vage bleibenden Rolle von Wirklichkeit als materialisierter Diskursivität ergibt.

[iii] Zitiert nach Lexis de la Langue Française (2002), Paris: Larousse, S. 559, Übersetzung: JeB.

[iv] Auch hier soll das einschlägige Gesprächszitat Foucaults aus dem Jahr 1977 nicht fehlen: „Ce que j’essaie de repérer sous ce nom, c’est, premièrement, un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques, bref: du dit, aussi bien du non-dit, voilà les éléments du dispositif. Le dispositif lui-même, c’est le réseau qu’on peut établir entre ces éléments. Deuxièmement, ce que je voudrais repérer dans le dispositif, c’est justement la nature du lien qui peut exister entre ces éléments hétérogènes. Ainsi tel discours peut apparaître tantôt comme programme d’une institution, tantôt au contraire comme un élément qui permet de justifier et de masquer une pratique qui, elle; reste muette, ou fonctionner comme réinterprétation seconde de cette pratique, lui donner accès à un champ nouveau de rationalité. Bref, entre ces éléments, discursif ou non, il y a comme un jeu, des changements de position, des modifications de fonctions, qui peuvent, eux aussi, être très différents. Troisièmement, par dispositif, j’entends une sorte – disons – de formation, qui, à un moment historique donné, a eu pour fonction majeure de répondre à une urgence. Le dispositif a donc une fonction stratégique dominante. Cela pu être, par exemple, la résorption d’une masse de population flottante qu’une société à économie de type essentiellement mercantiliste trouvait encombrante: il y a eu là un impératif stratégique, jouant comme matrice d’un dispositif, qui est devenu peu à peu le dispositif de contrôle-assujettissement de la folie, de la maladie mentale, de la névrose.” In: Foucault, Michel (2001, Orig. 1977): „Le jeu de Michel Foucault“, in: Dits et Ecrits 2. Paris: Gallimard, S. 299; dt. in: Schriften in vier Bänden, Band III (1976-1979), Frankfurt/M.: Suhrkamp 2003, S. 391ff.

[v] Deleuze hat den Begriff des Dispositiv im foucaultschen Verwendungszusammenhang aufgegriffen und radikalisiert (vgl. Deleuze, Gilles: (2003, Orig. 1988): „Qu’est-ce qu’un dispositif?”, in: Deux régimes de fous. Textes et entretiens 1975-1995, Paris: Minuit., S. 316-325), ohne aber konkreter zu werden hinsichtlich des kategorialen Status oder der methodischen Potenz des Dispositiv-Konzepts. Agamben hat (in: Agamben, Giorgio (2007): Qu’est-ce qu’est un dispositif? Paris: Rivages) eine sehr weite Konzeption des Dispositivs vorgeschlagen, unter dem etwas zugespitzten Motto: „alles kann Dispositiv sein” und umgetrieben von der in Italien exzessiv aufscheinenen Mobiltelefonmanie – der kurze Text bietet allerdings ebenfalls wenig ‚Operationalisierbares’ im Sinne einer tauglichen Kategorie zur Analyse von Dynamiken der Weltkonstitution, wie sie hier angestrebt wird.

[vi] Foucault, Michel (1974a, Orig. 1969): Die Archäologie des Wissens, Frankfurt/M.: Suhrkamp, Kap. IV.

[vii] In einem Gespräch aus dem Jahre 1972 hat Foucault „Episteme“ folgendermaßen definiert: „Quand je parle d’épistémè, j’entends tous les rapports qui ont existé à une certaine époque entre les différents domaines de la science.“ Foucault, Michel (2001, Orig. 1972): „Les problèmes de la culture. Un débat Foucault-Preti“, in: Dits et Ecits I 1954-1974, Paris : Gallimard, S. 1239.

[viii] Foucault, Michel (1991, Orig. 1972): Die Ordnung des Diskurses, Frankfurt/M.: Fischer., S. 34f.

[ix] Dies wird u.a. deutlich in der programmatisch aufschlussreichen Darstellung des Foucaultschen Vorhabens im Vorwort zur „Ordnung der Dinge“, vgl. Foucault, Michel (1974b, Orig. 1966): Die Ordnung der Dinge. Frankfurt/M. Suhrkamp, S. 22-24.

[x] Foucault, Michel (1974a), a.a.O., Kap. III.

[xi] Vgl. dazu Latour, Bruno (2007) : Eine neue Soziologie für eine neue Gesellschaft. Einführung in die Akteur-Netzwerk-Theorie, Frankfurt/M.: Suhrkamp.

[xii] Vgl. zu dieser Kritik auch die in eine ähnliche Richtung gehende Argumentation von Waldenfels; Waldenfels, Bernhard (1991): „Ordnung in Diskursen”, in: Ewald, François/Waldenfels, Bernhard (Hg.): Spiele der Wahrheit. Michel Foucaults Denken, Frankfurt/M.: Suhrkamp, S. 291f.

[xiii] Seel, Martin (2003): Ästhetik des Erscheinens, Frankfurt/M.: Suhrkamp, S. 44.

[xiv] Blumenberg, Hans (1997): Schiffbruch mit Zuschauer, Frankfurt/M.: Suhrkamp., S. 57.

[xv] Eine substantielle Begründung dieser These findet sich in: Makropoulos, Michael: Modernität und Kontingenz, München : Fink 1997.

[xvi] Lyotard, Jean-François (1987): Das postmoderne Wissen, Wien : Passagen, S. 122.

[xvii] Rancière, Jacques 2006: Aufteilung des Sinnlichen, hrsg. von Muhle, Maria, Berlin: b_books, S. 25f.

[xviii] Vgl. dazu meine Überlegungen in Badura, Jens (2010): Im Echoland. Überlegungen zum konzeptuellen Zugriff auf das Phänomen ‚Globalisierung’ – In: Mitterbauer, Helga/Scherke, Katharina (Hgg.):, Kulturwissenschaftliches Jahrbuch Moderne 5, S. 194-204.

[xix] Eine interessante Auseinandersetzung damit, die die Richtung anzeigt, in die ich selbst hier gehen würde, findet sich in: Marchart, Oliver (2010): Die politische Differenz. Zum Denken des Politischen bei Nancy, Lefort, Badiou, Laclau und Agamben. Frankfurt/M.: Suhrkamp.

[xx] Gemeint ist hier eine durch ästhetische Praxis angetriebene, genuin philosophische Aktivität im Sinne von Deleuze/Guattari: ein fortwährendes „Erfinden von Begriffen“; vgl. Deleuze, Gilles/Guattari, Félix (1996): Was ist Philosophie, Frankfurt/M., S. 6, 135f, 238ff, 255.

[xxi] Ranciere, Jacques (2009): Der emanzipierte Zuschauer, Wien: Passagen, S. 33.

[xxii] Neumann, Eckhard (1986): Künstlermythen. Eine psycho-historische Studie über Kreativität. Frankfurt/M.: Suhrkamp.

[xxiii] So etwa im kürzlich erschienen Band zu sogenannten „Grenzgängen der Szenographie“; vgl. Bohn, Ralf/Wilharm, Heiner (Hrsg.): Inszenierung und Vertrauen. Grenzgänge der Szenographie, Bielefeld: Transcript 2011.

[xxiv] Adorno, Theodor W. (1973): Ästhetische Theorie, Frankfurt/M. 1973, S. 373.

[xxv] Vgl. dazu Badura, Jens/Mokre, Monika: Von der Kulturpolitik zum Kulturmanagement. Anmerkungen zu einem Paradigmenwechsel, in: Bekmeier-Feuerhahn et al. (Hgg.) Jahrbuch Kulturmanagement 2011, Bielefeld: Transcript, im Erscheinen.


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